Esinlenmenin Dayanılmaz Hafifliği

Tracey Emin, John Stezaker, Lucien Freud, Joseph Beuys, Andy Warhol, Tom Wesselmann, Brice Dellesperger, Claude Closky gibi sanatçılar bugün, İstanbul’ da yaşayabilse ve bu sürede biraz katalog karıştırıp, sergileri takip edebilse isteyecekleri telifi tahmin edebilmek için biraz dışarı bakmaktan fazlasına ihtiyacımız yok. Üstelik aynı zamanda temcit pilavlarımızın üzerine, yurtdışındaki sanatçıları taklit ederken birbirlerini de taklit eder hale gelen bazı sanatçılarımızdan soslar da koyabiliriz.

Bir kesim, etkilenme ile taklidin, happening ve performans ile şovun, spekülasyon ile eleştirinin, manipülasyon ile reklamın, güncel olmakla gündem olmanın ayrımlarında dans ederek kulaklarımıza tatlı masallar fısıldıyor. Medyumların sürekli değişimi ve gelişimi, ilgili konunun kamuoyunun ya da aracıların gündeminde oluşu, görünürlüğün spekülatif tınınıza, alıcı ihtiyaçlarına, galerilerin halkla (ama mutlaka etkili medya ile) ilişkiler faaliyetlerindeki başarı sırasına bağlı oluşu, mevzuattaki boşluklar ve karşılıklı ilişkiler ekseninde meşruiyet ve söz edilmezlik kazanan taklidin önüne geçilemiyor. Bu durumlar aslında sadece sergilenme ihtimali, biçimleri ve üretim teknikleri üzerinde etkili iken, genel bir iş görme alışkanlığının yansıması olarak bir adım ileri götürülerek, algı eşiğinin altına itiliyor ve sanatçıyı güncel söylemler üretir hale dönüştürerek öykünmeyi de öykünülen bir olgu konumuna sürüklüyor.

Maalesef, durum gündeme göre üretmeyi de aşıp gündeme göre söylem geliştirmeye dönüşmüştür. Yani sanatçı ile aracı sanatsal alam değil fakat kamusal alanı dolduran bir bütün haline gelmeyi ‘başarmışlardır’. Birbirinin kopyası bu farklı bütünler, ancak birbirlerinden rol kapmak uğruna karşı karşıya gelebilir.

İzleyicinin bilinçaltına, eleştiri ile olumlamanın aynı şey olduğu yanılsaması işlenerek, popüler müziğin tutundurma yıllarında olduğu gibi aranjmanlar yapılmakta, gündem durgun olduğunda ya da dışarıdaki kaynaklar tükenmeye başladığında tarihe öykünülerek eskiden moda olanlar yeniden gündeme taşınmaktadır. Dans edişler farklı da olsa çalan müzik hep aynıdır, etrafta yankılanan ses reklamın sesidir, körler ve sağırların hayatı bir konsept parti olarak algılamaya başlamasıdır. Her akşam pilavlarımızı yiyip, uyumak için hep beraber o partiden ayrılıyoruz, sabah uyandığımızda ise karnımız yine aç, o pilavı tekrar yemek ise tek çaremiz olacak.

Alper Karabatak
29 Kasım 2010

(9 Aralık 2011 tarihinde exdergi' de -Sayı:4- yayınlanmıştır.)

Aileden Toplumsal Belleğe Ataerkillik

Sanat Akmerkez’ de etkinlikleri kapsamında Akmerkez Sanat Galerisi, 13 Ağustos’ tan bu yana; tuval, video, heykel ve yerleştirme gibi farklı formda çalışmalarıyla tanınan, nesne tuval ilişkisi kurarak formun sınırlarını zorlayan projelere imza atan Zekine Kundukan’ ın kişisel sergisine ev sahipliği yapıyor. Bu yıl Galeri Artist işbirliği ile altıncısı düzenlenen etkinliklerin dördüncü ayağı olarak 13 Eylül’ e kadar devam edecek sergi kapsamında sanatçının 12 adet tuvali sergileniyor.

Genç sanatçı Zekine Kundukan, bireysel bellekten yola çıkıp, normalleştirilen ve sıradanlaştırılan aile kurumuna içeriden ve daha derinden bir bakışla yaklaşarak; toplumsal belleğimizi şekillendiren bu kurumdaki, dokunulmaz, sorgulanmaz ve hatta tabu haline gelmiş hastalıklı yönleri ekspresif bir tavırla sorguluyor.

Bunu yaparken; gelenek ve göreneklerin ötesinde, açıkça ifade edilmeyen, ancak sosyal işleyişin artık kemikleşmiş parçaları haline gelerek toplumsal belleği ifade eden; kadının kendi bedenine, doğasına, kimliğine yabancılaşması, ötekileşmesi, tatminsizleştirilmesi ve tatmininin sonuçta ancak yine bu yapının devamlılığına koşullandırılması olarak görünürlük kazanan ataerkil alışkanlıkları; biçimi ve gücü toplumsal dinamiklere göre değişse de varlığı değişmeyen evrensel bir statüko ve aslında toplumun en küçük birimi ve aynası olan aile kurumundaki çarpıklıkların toplamı olarak tanımlıyor.

Ataerkil yapının ailedeki inşası

Tüm çalışmalarında sanatçı; erkek ve kız çocuğun cinsel kimliklerini keşfetme süreçlerinin motive ediliş yönlerindeki zıtlığa; kadının, bedeninin yeniden üretimini, erkek doğasının tüketime dayalı normlarına uyarlama ve ataerkil yapının sürdürülebilirliği yolunda kodlama zorunda bırakılışına, kız çocuğundan bir kadına dönüşüm sürecinde eril yapının oynadığı hızlandırıcı ve teşhirci role ya oldukları gibi, ya da tam tersi yönde işaret edecek şekilde imajlarla oynayarak dikkat çekiyor.

Sergideki en dikkat çekici çalışma, sanatçının Haziran 2009’da bitirme projesi olarak sunduğu ve sergilediği; nesnelerle konuşan, bu yolla izleyici, zaman ve mekan ile birlikte omuz omuza varlık gösterdiklerini vurgulayan, özel ile kamusal alanın karşılıklı yeniden üretimine işaret eden, çarpıcı imajların yer aldığı nesne-tuval projesinden, daha sonra Ekim 2009’da Galeri Artist Ankara’daki kişisel sergisinde sergilenen iki eserden biri olan; sandalyeye bağlanmış bir kadın figürü önünde erkek ayakkabıları bulunan ‘İsimsiz’ çalışma. İzleyiciyi, elleri ve ayakları bağlı bir şekilde erkek ayakkabısı ile simgelenen eril otorite’ye itaat gösteren kadın figürün gözlerindeki yardım çığlığında sıkıştıran, öte yandan mevcudiyetinin gerçekliğinden sıyrılmak için duruma yabancılaşmak zorunda bırakan çalışma, kavramsal altyapısının yanı sıra anlatımındaki ekspresyonist ustalık ve fırça kullanımındaki büyük hareket alanı ile de dikkat çekiyor.

Kız çocuğun anne ile ilişkisi üzerinden, mevcut ataerkil yapının sürekliliğine kadının katkısını işaret eden; arkasına gizlediği kız veya erkek çocuk figürleriyle kimlik oluşumundaki bireysellik üzerinde kurulan baskıyı görünür kılan; kadının, bedeninin ve doğasının gereğini, erkeğe göre daha fazla bastırmak, gizlemek ve istismarına göz yummak gibi daha aile içinde başlayan kader ortaklığını sorgulayan çalışmaların yer aldığı bu sergi, mekanı ve zamanlamasının bir yansıması olarak aslında sanatçının nispeten daha kapalı figürlerinden bir seçki sunuyor.
Meşru kılınanın görünmezliği

Anlatımdaki sarsıcı açıklık nedeniyle çoğu zaman sorunsalı sanatçının bireysel deneyimine indirgeyerek ötekileştiren ve bu sayede kolay yoldan yabancılaşan izleyici hatta eleştirmenlerce, belki de kendilerini aklayıcı bir hamle olarak, kendi deneyimlerini sanat eserine dönüştüren bir sanatçı olarak addedildiği eser okumalarına sıkça maruz kalan sanatçı, aslında yanı başımızdaki, en özelimizdeki çarpıklıkların izdüşümü üzerinden tümdengelimlerin evrensel bir sağlamasını yapıyor.

Yönlendirmeler, müdahaleler ve manipülasyonlar ile dikkatimizi yönelttiğimiz veya unuttuğumuz ve Adorno’ nun belirttiği gibi ancak unuttuğumuz ölçüde bir şey olabildiğimiz gerçeğinden hareketle, belleğimizden çağrılabilir imajların kutsallığını ve anlamlılığını sorgulayan; figüratif çalışmalarında, cinsiyeti maddeleştiren toplumsal cinsiyetlendirmenin normatifliğine işaret ederek Beauvoir’ e göndermede bulunan ve imajlarla oynayarak, anlamlandırmalarımızdaki muğlaklıklar üzerinden toplumsal bellekteki çarpıklıkları ve tabuları işaret eden; çalışmalarının çoğuna isim vermeyerek ele aldığı durumların mekansızlığını ve zamansızlığını diyalektik bir yaklaşımla pekiştiren Zekine Kundukan’ ın çalışmaları 13 Eylül’ e kadar Akmerkez’ de izleyicisini bekliyor.


Alper Karabatak
15 Ağustos 2010
(25 Ağustos 2010 tarihinde Lebriz Sanal Dergi'de yayınlanmıştır.)

Devinim ve Direnç

İstanbul Modern, 26 Mayıs’tan beri Fotoğraf Galerisi’nde Murat Germen’in “Yol”, otopark alanında ise Thomas Radbruch’un “Paslı Son” başlıklı fotoğraf sergilerine ev sahipliği yapıyor. Engin Özendes küratörlüğünde açılan ve 19 Eylül’ e kadar devam edecek olan her iki sergi de aşinalığı kırıp izleyiciyi olağana yabancılaştırdığından, fotoğrafın sanatsal boyutunu kanıtlamaktan öte sanatın tanımını fotoğraf üzerinden sorgular nitelikte.

Hal böyle olunca, alt metinler farklı da olsa izleyici bu iki sergiyi kafasında birbirini tamamlayan bir çerçeveye oturtmuş olarak müzeden ayrılıyor. Otoparktaki sergi, mekanı ve içeriği gereği izleyiciyi güzellik ve estetiğin karşıt uçlarındaki benzerlikte yakalayarak, endüstriyel tasarım ve sanat arasında biriciklik veya geçicilik anlamında var olan benzerlikler ve farklılıkları görünür kılarken, fotoğraf galerisindeki sergi, izleyicide uyandırdığı tekillik hissinden beslenerek sanatsal üretim sürecini de kapsayan bir iç yolculuğun sınırlarını tasvir ediyor.

“Yol” a çıkmak
Günlük kullanımımızda ‘yol’ sözcüğünün serpiştirildiği anlam çeşitliliğini bu sergide yer alan fotoğraflarındaki çeşitlilikle bağlayan Murat Germen fotoğraf galerisindeki sergisinde, ‘yol’ un görünen fiziki yanıyla, yaşamın pek çok alanında kullanılan anlamları üzerine düşünmeye ve keşfetmeye yönlendiren bir gizem saklıyor.

Türkiye, Amerika, İtalya ve Japonya’da gerçekleştirilen yirmiden fazla kişisel ve karma sergide eserleri sergilenen, çalışmaları önemli koleksiyonlara giren, ulusal ve uluslararası birçok ödül kazanmış olan akademisyen sanatçı Murat Germen; farklı şehirlerde, farklı panoramik oranlar ve boyutlarda çektiği fotoğraflarında; yol, yolcu, yolculuk ve yolda olmak gibi kavramların aslında ikili seçimler arasına sıkışmış çok katmanlı anlamlandırılışlarına dikkat çekerek, bu hareket alanında, dahil olmak, dışta kalmak, nesneye ait ya da özne olmak, geçmişe veya geleceğe dair olmaksızın şimdide hareket etmek gibi farklı yansımalarda ortaya çıkan tavırları irdeliyor.

Duranın ya da yolda olmayanın anlamlandırışları ölçüsünde statü koyucu ve birleştirici addedilen, ancak yolcu için aslında sanatın temelindeki içgüdü gibi - görünenin ötesinde bir anlam arayışının ifadesi durmak bilmeyen sonsuz bir iç yolculuğa işaret eden “peinture” tadındaki çalışmalar, izleyiciyi süreci diyalektik bir gözle kavramaya çağırıyor. Sanatı tarihsel gelişimi ya da sosyolojik izdüşümlerinden çok, ait olduğu felsefi temelde değerlendiren bu yaklaşımı ile sanatçı, Jaspers’ ın “felsefe yolda olmaktır.” sözünü doğrular ve vurgular bir biçimde, yolu ‘araf’ , yolda olmayı ise ‘aydınlanma’ ya benzetiyor ve ulaşılacak noktadan çok yürütülen mantığın önemine dikkat çekiyor.

Boş yolların ve üst geçitlerin kesiştiği bir kadrajda, yön tabelalarının yalnızlığının, hedeflerin izdihamını sorgulattığı ‘İzdiham’; kalabalığın bir arada var olduğu bir karede, yaşantının, öznenin iç yolculuğu olduğunu ima eden ‘Yalnızlık’; ya da bir araba lastiği çöplüğünde yığılı binlerce lastikte, farklı olmanın ferahlatan özgürlüğünü duyumsatan ‘İstisna’ isimli çalışmalarında da olduğu gibi, sanatçı tüm çalışmalarında ironiyi de kullanarak, bu yolculuktaki özdeşlik ve farklılıkların geçirgenliğine işaret ediyor.

Fotoğraf galerisinin ortasına yerleştirilen ‘Şark Ekspresi’ adlı çalışmada da, Murat Germen tarafından çekilen gerçek bir fotoğraf üzerine, Elif Ayiter’ in yarattığı sanal karakterler eklenerek gerçek ile sanal dünya bir araya getiriliyor ve ünlü Şark Ekspresi üzerinden Batıdakinin Doğulu olan hakkındaki eksik ve taraflı algısı ve yine bu farklılık ve özdeşliğin göreceliliği vurgulanıyor ve aynı zamanda İstanbul’ un beklenmedik derecede afallatıcı, yaratıcı ve öncü potansiyeli öyküleştiriliyor.

Kimi zaman fotoğraf çekilirken yaratılan üst üste görüntülerin toplamında ortaya çıkan farklı zamanlarda yaşanmışlık yolu ile, kimi zaman da sayısal ortamda fotoğraf altyapısının üzerine bindirilmiş görsel yoğunluk sergileyen fotografik imgelerden oluşan görüntüler yolu ile dokusu dopdolu bu resimsel çalışmalar izleyiciyi kendi yolculuğunun deneyimlerini hissetmeye çağırıyor.

“Paslı Son” a direnmek
1975'ten bu yana bağımsız fotoğrafçılık yapan ve çektiği sanat fotoğraflarıyla pek çok uluslararası sergide yer alan Alman fotoğrafçı Thomas Radbruch, İstanbul Modern'in otoparkında sergilenen çalışmalarında, dünyanın çeşitli ülkelerindeki araba mezarlıklarından çektiği 26 fotoğrafta hem geçmişin hem de bugünün öyküsünü aktarıyor.

Tüm detayların, inanılmaz bir renk ve yaşam armonisiyle eriyip gittiği her biri bir yağlıboya tabloyu andıran fotoğraflarda, otomobillerin metal gövdelerinde açılan delikler, çatlayarak yarılmış boyalar, araçların üzerindeki yeni oluşumlar, farklı desenler oluşturuyor. İzleyici güzelliğin devinimi ve geçiciliğini duyumsarken, acısını güzellik arayışının sonsuz tezahüründe teselli bularak dindiriyor. Belgesel fotoğraf niteliğinin çok ötesinde kimi artık neredeyse soyut birer resme dönüşmüş çalışmaların tamamında, yaşanmışlık yeni bir gerçekliğin, yeni bir anlamlandırmanın ve dönüşen bir güzelliğin ipuçlarını veriyor. Ölümün hüznü yeni yaşamların sevincine, yok olup giden anlamlar, yeni anlamlandırmalara fırsat veriyor.

Küratör Engin Özendes’ in deyişiyle, yan yana dizilişleri toplu bir direncin göstergesi olan sergideki zamanla aşınıp eskimiş bu otomobiller, sakin bir hayat için bir araya gelir ve bu natürmortlar ortaya çıkar. Etkileyici işaretler ve yazılar, deşifre edilmeyi bekleyen gizli mesajlara dönüşür.

Gösterişli krom kısımları gökyüzünü yansıtan sessiz aynalara dönüşür. Kafataslarını andıran görmeyen farlarıyla faniliği, ölümü akla getirirler. Artık büyük bir huzur vardır; hava basıncının kontrol edilmesine, kapıların kilitlenmesine, frenlere basmaya gerek yoktur. Amblemleri eski şampiyonların cam vitrinlerindeki kupalar gibi yeniden belirir durur. Sarhoş yanmalı motorların hırslı, gözü dönmüş kükreyişi ve lastiklerin gıcırtısı artık kesilmiştir, bu yüzden uzak yerde huzur hüküm sürer. Başka bir güzellik tanımı ortaya çıkmıştır artık, tasarımdan sanata, yapısöküme devinen bir güzellik anlayışı.

Thomas Radbruch’ a göre efsane ile teknoloji arasındaki ayrımı küstah bir özentiyle kapatmaya çalışan bu yüzeyler, hafif dalgalanma hareketleriyle bir bağışlama duygusu uyandıran eğrelti otları ve yabani otların arasında sessizlik içinde olgunlaşmakta ve ölüler çürüdükçe onlar hayat kazanmaktadır.

Onları bekleyen, doğaya dönüştür. Aslen tüm introspektif, meditatif hayatın mutlak zıddını sergileyen, her yerden büyük bir hızla uzaklaşmak anlamına gelen bu otomobiller şimdi kendilerine bir yuva bulmuşlardır ve kök salmaya başlarlar. Ölüm havasıyla dünyanın her tarafındaki meydanların ve sokakların atmosferini çürüten, kutsal mekanları çorak yerler haline getiren terkedilmiş arabaların, pas yapraklarıyla kaplandığını, böcek yuvalarına veya çürümeye adanmış, terk edilmiş tapınaklara dönüştüğü ortadadır.

Nobel ödüllü Alman yazar Thomas Mann’ a göre, güzellik, duyan bir insanı düşünceye götüren yoldur. Bu yol özür ve huzurlu bir gerçekliğin bakışıdır. Ancak tam da burada, güzellik, belki de sanat, yaşamı yok edici işlevler üstlenir. Sanat kötülüğün zaferini engelleyen bir kuvvet değil bir tesellidir sadece. Zayıflıklarından fışkıran "sanat" ile eskinin asaletini yansıtan ve Thomas Mann' ın hastalık, ölüm ve sanat arasındaki karşılıklı görecelik teorisini doğrulayan bu imajlar, çürüme durumunda bile gereksiz bir güzelliğe gösterdikleri bağlılıkta neredeyse dokunaklı bir hal alıyor.

Alper Karabatak
15 Haziran 2010

(Milliyet Sanat Temmuz sayısında yayınlanmıştır.)

Nesnenin İzlenimi Yerine, Öznenin Dışavurumu

19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren post-modernist felsefe ile başlıca sorunsal olmuştur özne-nesne ilişkisi. Varoluşçu felsefe, öznenin ve bireyin yeniden tasvirinde bu ilişkiyi, aşkın modern öznenin yapısökümü yoluyla tanımlar. Yapısökümcü felsefenin geliştiricisi Derrida’ ya göre, özne toplumsal pratiklerinin toplamı, onların bir ürünüdür ve kurucu olmaktan çok kurulan bir şeydir. İnsan, toplumun bir parçası olmanın tüm sınırlayıcılığına rağmen yaşamının bilincinde olan bir varlıktır. Varoluşçu felsefenin öncüsü Kierkegaard, insan yaşamını bütünsel bir sisteme götürmenin onun gerçekliğini bozmak olduğunu belirtir. Bu sınırlayıcılık, Heidegger’ in ‘mann’ kavramıyla tanımladığı; tekdüze bir yaşantının, insana var oluşunu unutturuşudur. Kierkegaard’ın daha dinsel bir yaklaşımla tanımladığı “estetik yaşayış” kavramında da olduğu gibi, günlük hazlar içerisinde, bilinçsizce yaşamaktır.

Nietzsche “Hakikatten korkmamak için sanatımız var bizim.” der ve ekler: “Yaratıcı olmak isteyen, önce her şeyi yıkmakla işe başlamalı, eski değerleri yerle bir etmelidir” . Bu görüşler zamanın iki büyük yeniden kurucusu Einstein ve Freud’ dan daha çok, özellikle Nietszsche’ nin Alman Dışavurumcuları üzerinde yoğun bir etki bırakmasını sağlar. Norbert Lynton’ ın da altını çizdiği gibi “İnsana özgü her eylem bir dışavurumdur ve sanat da bir bütün olarak aslında dışavurumcudur.”

20. yüzyıl başında Fransa’ da Fovizm, Almanya’ da Die Brücke ve Der Blau Reiter gibi sanatçı gruplaşmalarının ortak noktası, 1911 yılında Berlin’ de dönemin avangard sanatını destekleyen galeri ve dergi Der Sturm’ un sahibi Herwarth Walden’ in gözlemlediği gibi, “dışarının izlenimi yerine, içerinin dışavurumu” na yönelmeleridir.

Norbert Lynton, dışavurumculuğun temellerinin çok öncelerde aranması gerektiğine dikkat çeker. Reform arifesinde, Dürer, Altdorfer, Bosch gibi sanatçıların modern çağa hitap eden bir kıyamet kaygısı ve dışavurumcu değerler taşıdığını söyler. Michelangelo, El Greco, Rubens, Rembrandt’ tan söz eder. Romantik akımla birlikte, Goya’ nın, Blake’ in, Delacroix’ in, Friedrich’ in, Turner’ ın ‘farklı heyecanlarının, coşkunluklarının da ‘dışavurumculuk(lar)’ şemsiyesi altında birleşebileceğini savunur. Lynton’ ın, 20. yüzyıl Dışavurumcularına gelmeden önceki son durağı, 19.yüzyıl sonunda görülen ‘yeni Romantik’ harekettir: Gauguin’in Avrupa’ dan ve simgesel olarak Avrupa uygarlığından kaçışı; James ensr’ un yanlıca ele aldığı konuların değil, tekniğinin de şoke edici tavrı; Edward Munch’ un kişisel dertlerini dünyaya haykırdığı sanrılı imgeleri; Van Gogh’ un doğaya yönelik tutku dolu ifadesi ve ham, yoğun renkleri; Rodin’ in heykellerinin pozlarında ve dokusunda hissettirdiği duygusal patlamaları... Tüm bunlar Lynton’ a göre, 20. yüzyılda Avrupa’ da kendini hissettiren en yayın eğilim olan Dışavurumculuğu beslemiş olan kültürel damarlardır.

Bu açıdan bakıldığında Dışavurumculuğu bir akım değil, bir eğilim, biçimsel ifadeye yansıyan bir duygu durumu olarak ele almak mümkündür. İster içten dışa, ister dıştan içe yansıtılıyor olsun, neredeyse tüm dışavurumcu çalışmalarda görünür kılınan kavram, modern özne tasvirinden beslenen özne-nesne ikiliğidir. Bu akımın ve türevlerinin özellikle vahşiliğe ulaşan modernizmin 20. yüzyılın ilk yarısında Avrupa’ da hakim kıldığı öfke ve karmaşanın merkezi olan Almanya’ daki sanatçıların belirleyiciliğinde gelişmesi ise rastlantı değildir.

20. yüzyıl başı, burjuva toplumuna ait değer yargılarının tartışmaya açıldığı, burjuva kültürünün ve bilinçaltının çözümlendiği, sanayide ve bilimde meydana gelen değişmelerle nesnel gerçeğin dahi sınandığı bir dönemi oluşturur. Bu dönem iki sözcükle tanımlanabilir: çöküş ve yeniden kuruluş. Bu nedenle dışavurumcu ve ondan önce Fovcu sanatçılar gerçeklerini bu toplum yapısının üstüne kurmuşlardır. Dışavurumcu sanatın çıkış noktası, içinde yaşanılan topluma karşı duyulan tepkidir.

Freud’ a göre içgüdüler, fizyolojik ihtiyaçları içeren içsel uyaranların psikolojik görünümlü temsilcileridir. Dışavurumcu üslup sayılan içgüdüsellik, giderek sanatçının yaşama karşı içten gelen tepkilerinin ortaya çıkarılışıdır. Resimler gereçlerin ve biçimlerin aktarılmasından çok derin içsel duyuşların anlatımına dönüşür. Ekspresyonist ressam kaygı, sıkıntı, sinirlilik, cehennem korkuları sanatının, kısacası fantezi sanatının yaratıcısıdır.

Sanatçının ruh haline ve sanat nesnesinin gerçekleştirilme sürecine dikkat çeken ortak özelliklerin yanında günümüze kadar aslında Soyut dışavurumculuk, Yeni dışavurumculuk gibi başlıklar altında çeşitli gruplaşmalardan söz edilebilirken, bu gruplaşmalar içerisindeki sanatçıların hemen hiçbirinin bir diğerine benzememesi de Dışavurumculuğun doğasına ilişkin bir durumdur. Bireysel ve öznel bir ifade biçimi olan Dışavurumculuk’ ta sanatçının içsel özgürlüğü ve sınırsız dışavurumu esastır.

Tüm sanat akımları gibi ortaya çıktığı zamanın ve yerin koşullarından ayrı düşünülemeyecek olan dışavurumculuk, günümüze gelinceye kadar tüm alt birimleriyle birlikte aslında ‘yansıtma’ geleneğinden çok bir ‘bakma’ geleneğine dönüşmüştür ve kişiliğinin oluştuğu zamanların bir sonucu olarak diğer akımların daha çok bakış açıları ile çarpışmıştır.

Bu bakma yetkinliği dışavurumcu sanatçıların hayat hikayelerinde gizlidir. Birey olarak sanatçıların toplumun geneli ve bireyin toplumdaki yerinden duyulan hoşnutsuzluktur ortak yaşanmışlık.

Bu sınıflandırmayı ve terimi reddetse de çoğunlukla dışavurumcu bir üslupla ürettiği çalışmalarında Max Beckmann, gerilimli, huzursuz edici ve çarpıcı grotesk figürlerinin arkasına, aidiyetin sonsuzluğu aşikar kaosunda sıkışan bireyin kurtarılma isteğini gizler.

Ernst Ludwig Kirschner, Otto Dix, Oskar Kokoschka fiilen savaşlara katılmak durumunda kalan dışavurumcu sanatçılardan bazılarıdır.. Alman dışavurumcuların neredeyse tamamı Nazi yönetimi tarafından dejenere sanat yapmakla fişlenip başka ülkelere sığınmak durumunda kalmışlardır.

Egon Schiele’ nin 1910 yılında yaptığı “Poldi Lodzinsky nin Portresi” adlı resminden itibaren çoğu eserinde irileşen ve kabalaşan eller, maskeyi andıran suratlar, yoğun kontrast ve alanlardaki süslemeler ile dışavurumculuğa işaret ettiği söylenebilir ancak 1915 yılı sanat hayatında bir dönüm noktasıdır. Bundan önce sembolist tavra yaklaşan çalışmaları, tam anlamda bir ekspesyonizme evrilecektir. Schiele 1915 yılında eşi Edith Harms ile evlendikten sadece dört gün sonra askere çağrılır. Daha çok Rus savaş esirlerine eşlik ettiği askerlik süreci tutsaklık ve ayrılık kavramlarını yeniden yorumlamasına, yalnızlık ve tecridin trajedisini ölümle ilişkilendirdiği ‘Embrace’ ve ‘Death and Girl’ gibi eserler üretmesine vesile olmuştur.

Desenindeki dehanın da yardımıyla, resimlediği insanların kişiliğini de aşarak tüm insanlığın dışavurumcu bir imgesine dönüştürmeyi başarmıştır. Fazlalık olarak gördüğü veya özün üzerini örttüğünü ve de sakladığını düşündüğü unsurları resimlerinden arındırarak, yaşam, ölüm ve var olmanın acılarını bize o dönemki sanatın güzellik anlayışından uzak durarak tüm açıklığıyla sunmuştur.

Van Gogh, Munch ve Nolde’ deki veya sonrasında Baselitz ve Beuys’ daki de daha çok budur. Estetik güzellikten çok alttaki duyguyu açıklığa kavuşturmak. Örneğin Baselitz resimlerindeki öfke ve “çirkin”likle hafızada yer eder.

Çoğu dışavurumcu sanatçının eserinde klasik bir izleyicinin gördüğü bu nedenle ürküntüdür. Walter Benjamin’ e göre, tek tek izlenimlerde şokun payı ne kadar büyükse, bilinç de uyarılardan korunma amacıyla o kadar işin içinde olma durumundadır, bilinç ne kadar iyi iş görürse, izlenimler deneyime o kadar az girer, o kadar çok yaşantı kavramının içinde kalırlar. Belki de şoka karşı savunma tam da bunu başarır; içerik bütünlüğünü yok etmek pahasına, olaya bilinçte kesin bir zaman noktası tayin eder. Bunun yokluğunda, Freud’ a göre, şoka karşı savunmanın işlemediğini doğrulayan ürküntü ortaya çıkar.

Alttaki melankoli, yaşananların, sorgulamaların, düşüncelerin sonucunda yoğun bir kedere veya haz duyulan tatlı bir hüzne yol açan anlamlı bir başkaldırıdır. Her şeyden soyutlanıp kendi içine yönelme ve belki de derinlerde kaybolma, güçsüzlüğü ve çaresizliği fark etmedir. Yüzeysel bir bakış açısına öre deliliğin sınırlarını geçmektir. 16. yüzyıldan itibaren farklı olanı, farklı gözle göreni tımarhanelere kapatan insanlık, 19. yüzyılda Lombroso’ dan itibaren dehanın delilik ile olan bağını tanımlamış ve insanlık 20. yüzyılın sonlarına kadar bu bağı popularize etmiştir. Bu popülerliktir belki dahi olmadığı için hayıflananı deli olmadığı için mutlu kılarak rahatlatan. Oysa sanatçı hastadan çok hastalığı teşhis edendir.

Delilik ancak eserin sonuncu hali olarak vardır –eser deliliği hep kendi sınırlarına, eserin olup, deliliğin olmadığı yere iter-; ama delilik eserle çağdaştır, çünkü onun zamanının gerçeğini başlatır. Delilik ile eserin birlikte doğdukları ve geliştikleri an, dünyanın bu eser tarafından kuşatıldığı ve onun karşısında olduğu şeyden sorumlu hale geldiği zamanın başlangıcıdır.

Deliliğin hilesi ve yeni zaferi: onu psikoloji aracılığıyla ölçtüğünü, meşrulaştırdığını sanan nu dünya onun karşısında kendini meşrulaştırmak zorundadır çünkü kendini delirmekle addettiği sanatçıların eserlerinin ölçüsüzlüğüne göre ölçmektedir. Van Gogh’ u kardeşinden aldığı harçlıkla sanat yapmak zorunda bırakan, öldükten sonra ise eserlerine büyük paralar ödeyenler mi delidir, yoksa ona yüzden fazla teşhis koyarak deliliğini kanıtlamak mıdır çektiği sıkıntıları meşru kılan?

Kaynakça

Ahu Antmen, 20 Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel, 2009, s: 33, 34
Dietmar Elger, Expressionism, Taschen 2007
Engin Geçtan, Psikanaliz ve Sonrası, Metis, 2002, s: 27
Erin Mitsch, Egon Schiele, Taschen 2006, s: 41
Hasan Bülent Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, Agora, 2005, s: 119, 121
Michel Foucault, Deliliğin Tarihi, İmge, 2006, s: 760
Nalan Yılmaz, 19. Yüzyıl Batı Resminde Melankoli, Lebriz Sanal Dergi- 5 Nisan 2010
Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, Metis, 2006, s: 123
Wolfgang Georg Fischer, Egon Schiele - Desire and Decay, Taschen, 1995, s.139, 154


Alper Karabatak
14 Mayıs 2010

(Rh+ Art Magazine Haziran sayısında yayınlanmıştır.)

Kaotik Metamorfoz ve Güncel Sanatın Sosyolojisi

Proje 4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi'nde 29 Nisan’ da açılan 'Kaotik Metamorfoz' sergisi, kentsel değişime atıfta bulunarak güncel sanattaki dönüşümü irdeliyor. Fotoğraf, video, tuval ve yerleştime gibi farklı formlardaki eserlerin önemli bir kısmı İstanbul’da ilk kez bu sergide sergileniyor.

Küratörlüğünü Burcu Pelvanğlu’ nun yaptığı ve sanattaki dönüşümü yansıtmak amacıyla üç farklı kuşaktan sanatçıyı bir araya getiren sergide; Ekin Saçlıoğlu, Gözde İlkin, Elif Çelebi, Murat Germen, Ferhat Özgür, Çınar Eslek, İrfan Önürmen, Bahar Oganer, Genco Gülan ve Can Aytekin’ in çalışmaları yer alıyor.

Ekin Saçlıoğlu, “Şu An Buradasınız”, isimli çalışmasında, mekanik planlamalar arasındaki detaylarda nefesi tıkanan insanların kentini tasvir ediyor, koruyan ve kapsayan şehrin tenini işaret ediyor. Gözde İlkin, daha önce Taşınabilir Sanat projesi kapsamında sergilenen “Mahalle” sini yeniden uyarlayarak bir perdeye dönüştürüp, değişime direnen yapıların ve insanlarının mahremiyetine göndermede bulunarak bu perdeden, görünmeyenin izdüşümünü yansıtıyor.

Can Aytekin, “Grup portre” isimli çalışmasıyla, Türk resim sanatındaki dördüncü grup olan ‘d grubu’nun logosunu çoğaltarak modern sanattaki çoğaltma, dönüşme ve dönüştürmeye dikkat çekiyor. Elif Çelebi, videosu “Desire” da, üretmek için tükenen, tüketim kültürüne esir olarak yeniden var olan insanların mücadelesini ve konumunu arılar üzerinden sorguluyor.

Çınar Eslek, videosu “Yay” ve “Geçiş” isimli iki fotoğrafında kadının geride bırakılan konumunu ve bu konumun yeniden üretilişini işaret ediyor. Bahar Oganer’ in “Gizli Saklı” sında da kadının bu dönüşümdeki yeri sorgulanıyor. Murat Germen, “Muta-morfoz” serisinden üç fotoğrafıyla gökdelen imgesinin egemenliğini tartışmaya açıyor.

İrfan Önürmen, “Panik I” isimli çalışmasıyla, sanatsal değişim vurgusu üzerinden ulaşılanın sınırlarını işaret ediyor ve çok boyutluluğa atıfta bulunuyor. Ferhat Özgür, Van Gogh’ a atıfta bulunan“Patates Yiyenler” isimli çalışmasında, çocuklar sayesinde görünürlük kazanan gerçeklikleri ve yoksulluğu gelecek ve dönüşüm ile ilişkilendiriyor. Genco Gülan’ ın, “Miki’nin Sola Bakan Gözleri” ise, gelenekselin popüler bir imgeye dönüşümünün zaferini sorguluyor.

Akademik çalışmalarının konusuna paralel bir konseptle özellikle son yirmi yılda malzeme, sergileme ve konu çeşitliliği gibi sanattaki dönüşümlere ve güncel sanattaki dinamiklere vurgu yapan genç küratör Burcu Pelvanoğlu, 4 Eylül’ e kadar devam edecek olan bu karma sergi ile müzenin kendi içinde yaşadığı dönüşüme dikkat çekerken, müzenin son mekanı olan Maslak üzerinden kentsel değişim üzerine de konuşuyor. Küreselleşmenin parıltısı ardında görünürlüğünü yitiren kaotik halleri işaret ediyor.

Kültür başkenti programının sanat gündemine yeniden hatırlattığı kent, dönüşüm, özel alan, kamusal alan gibi bu sergiye de konu olan kavramların sergi metninde de kendisini gösterdiği ve izleyicinin zihninde pekişen dönüşüm algısının kent, toplum, yan yanalıklar ve farklılıklar ile ilişkilendirildiği görülüyor. Dönüşümü olumlu ve olumsuz yanlarıyla ele alan bu başarılı sergiden olabildiğince ayrı düşünmeye çalışarak bu serginin görünürlüğüne katkıda bulunan bu süreç sonrasındaki dönemin olası projeksiyonuna bir parantez açmak gerekiyor.

Sanat yönetimi mezunlarının etkinliğinin artışı, kavram seçimleri, sergi/etkinlik üretimi ve küratöryel bakış açısında sosyoloji ağır basmakla birlikte sosyal bilimlerin daha çok egemen oluşu ve sanat kurumları arasında kurulan ikili ilişkilerde sosyal antropolojinin önemli hale gelişi gibi özellikle son on yıldaki tüm değişimlerin bu yıl, Kültür Başkenti projesi ile bir bütünü tamamladığı dikkat çekiyor.

Bahsettiğim projeksiyon bu yıl sonundan başlıyor. Bu dönüşümün bir sonraki aşamaya geçmesi ve kavramsal derinliğin diğer sosyal bilimlerin, örneğin felsefenin egemen oluşu ve bireysellik vurgulanarak arttırılması umut edilebilir. Tabi, 2011’ den itibaren yukarıdaki bu kavramlara takılı kalan bir kavramsallık desteklenmezse. Yani bu yılki konseptler bir beş yıl daha el üstünde tutulur mu acaba diye kendime sormadan edemiyorum. Bu kavramsallarla iş üreten yeni sanatçılar tanımaya başlayacağımız kesin. Merak ettiğim bunun genel geçer bir konuşma alanı olup da kavramsallara öykünmek durumunda kalınıp kalınmayacağı… Tıpkı 90’ larla Bienalin sanatsal üretimimizde gerçekleştirdiği geri dönülmez büyük sıçramanın başlangıçta sanatçılar arasında yarattığı ikiliğin ilk günden beri sanatçıyı görünürlük uğruna aynı zamanda güncel kavramlara, formlara ve trendlere biraz samimiyetsizce öykünmeye takılı bırakması gibi. Satacak eser ile sergilenecek eser arasında kalmak. Görünmek için para kazanamamak ya da para kazanmak için asgari bir görünürlüğe razı olmak ve seçiminin gerektirdikleri neyse peşinde durmak… Sorularımın cevabını biliyorum, sadece kendimi tersine inandırmak istiyorum. Bienalinkine benzer büyük bir sıçrama beklediğimden değil, sanatçının sosyologdan çok filozof olmasını hayal ettiğimden… Daha doğru tabirlerle söylemek gerekirse, küratöryel müdahalenin sosyoljiyi felsefileştirmek yerine felsefeyi toplumsalla ilişkilendirdiği günleri beklediğimden…

Alper Karabatak
6 Temmuz 2010
(13 Temmuz 2010 tarihinde Lebriz Sanal Dergi'de yayınlanmıştır.

(İstanbul) Transit - Topos

Akbank Sanat, daha önce ilk aşaması (İstanbul) Transit adıyla, Fransa’ daki Türk Mevsimi kapsamında Paris Passage de Retz’te 28 Mart – 24 Nisan 2010 tarihleri arasında düzenlenmiş olan serginin devamı niteliğindeki (İstanbul) Transit – Topos sergisine ev sahipliği yapıyor. 26 Mayıs’ ta açılan sergi bu sefer Ahmet Öğüt yerine, diğer beş sanatçıya ek olarak Laurent Grasso’ ya yer veriyor. Sergide; Claude Closky, Brice Dellsperger, Laurent Grasso, Seza Paker, Nasan Tur ve Wang Du’ nun birer çalışması yer alıyor.

Ali Akay’ ın küratörlüğünde gerçekleştirilen sergi, İstanbul özelinde olmasa da; kültürel, cinsel yersizyurtsuzlaştırma, tüketim toplumuna has ikili zıtlıklar, toplum medya ilişkisi gibi farklı/benzer konularda çalışmalar üreten sanatçıların eserlerini konsept dahilinde başarıyla bir araya getiriyor. Çalışmaların ve kavramsalların, topos’ un sorunsallaştırıldığı ve güncel sanatın küresel hareketliliğinin imgeselleştirildiği bu sergi yoluyla farklı katmanlar halinde nasıl ortak anlamlar kazandığı sergi metninde de kendini gösteriyor.

Akbank Sanat'ta, İstanbul’ un kültür başkenti olmayı deneyimlediği bir süreçte gerçekleştirilen bu sergi, hiçbiri İstanbul’ da yaşamayan altı sanatçının eserleri üzerinden, İstanbul'u içinde yaşamayanlar tarafından kat edilen bir topos olarak düşünüyor. Topos; Doğu ile Batı diye adlandırılan iki bütünlüğün dışında iken bunların arasında olduğu iddia edilen modernliğimizin başladığı, bir dönüşüm, geçiş ve değişim alanı olarak konumlandırılıyor. İstanbul, sanat için de bir etkileşim alanı olarak karşımızda duruyor. Kendini kültür başkenti olarak kabul ettirmiş bir şehrin katmanlarından, geleceğinden ve hayallerinden söz edildiği bu dönemde, geçiş merkezi haline gelen ve giderek kendisine yabancılaşan bu şehrin karakteri, anonim ve kıyaslanmaya açık olarak yorumlanıyor.

Sergi isminde İstanbul’ un parantez içinde oluşu; dönüşen, değişen, kat edilen, geçilen, etki alınan ve etki veren transit bir mekan olarak bu şehrin güncel vaziyetindeki, toplumsal geçişlerindeki görünürlük ve görünmezlik meselesinin kıyaslamalı imgelerle değerlendirişini vurguluyor. Topos olarak bu şehir ne kadar geçmişe yönelik ise, transit olarak bir o kadar geleceğe ve hayal gücünün kıyaslamalarına yönelik görülüyor. Bugün mahalleleri oluşturan birbirleriyle ilişkisi olmayan kişilerin anonimliği ve yan yanalığı, başka "kıyaslamalara" dayanmaya başlarken. bu tarihe nostaljik değil daha hayali ve kıyaslamalı bir güncel sanat bakışı ile bakılıyor.

Daha önce Ali Akay küratörlüğünde yine Akbank Sanat’ ta kişisel bir sergisi açılan, çalışmalarında sistemlerdeki kronolojik, rakamsal ve alfabetik anlamlandırılışları ve sistem varlık arası mantıksallığı irdeleyen çalışmalarıyla tanıdığımız 2006 ‘Prix Marcel Duchamp’ sahibi Claude Closky bu sergide, bilgisayar programlı videosunda sonlu bir şekilde çoğalan geometrik imajlar yolu ile mimari önermeler, konstrüksiyonlar ve ilerleme noktaları sunarak, hayal ürünü gibi görünen bir şehircilik örneğinin yaşanan gerçekle nasıl da örtüştüğünü vurguluyor. Seza Paker ‘Otoportre’ isimli yan yana beş fotoğraftan oluşan çalışmasında geçiş alanlarının kabulü ve kabulsüzlüğü arasındaki sınırı, bu hayali geçişlerin hızını güncel sanattaki geçişliliğe göndermede bulunarak ve sanatçının konumunu sorgulayarak sorunsallaştırıyor.

Çalışmalarında zaman ve mekanın muğlak ve gerçeküstü yan yanalığını vurgulayan, 2008 ‘Prix Marcel Duchamp’ sahibi Laurent Grasso, videosunda; şehri saran sis bulutu yolu ile
görünür ve görünmez arasındaki bulanık sınırın herhangi bir yere dönüştürdüğü şehre duyulan yabancılık hissine vurgu yapıyor. Sis bulutunun izleyiciye doğru sürekli hareketi yarattığı gerilimle bu hisse katkıda bulunuyor. Medya ile toplumsal bilinç arasındaki ilişkiyi inceleyen çalışmalarıyla tanıdığımız Çinli çağdaş sanatçı Wang Du' nun sarı sayfalarından oluşan kitaplığı anlamın manipülasyonu yolu ile topluma sunulan bilginin ve imajların gerçekliğini ve ulaşılırlığını sorguluyor. Sanatçı, enstelasyonunda yan yana imajların kaydı niteliğinde olmaktan öteye gidemeyişin kontrol mekanizmasına ve kılavuza dönüşümünü vurguluyor.

Brice Dellesperger, sinema dilinden yararlanarak gerçeği bir yanılsama olarak gösterdiği ve imajların artarda tekrar ettiği (Body Doubles serisinde yer alan) video çalışmasında, ikili bir gerçeklik ve ikili bir yanılsama yaratarak, ötekinin arzusunu ve genele yabancılaşmayı gözler önüne seriyor ve ikilileşerek kimliksizleşen kişilikler yolu ile değişmekte olanı düşündürüyor. Nasan Tur'un su birikintisinde devinen figürü ise görünme ile görünmeme arasındaki geçirgenliği, ait olma ile olmamanın diyalektiğini sorguluyor.

Çok kimlikliliğin öne çıktığı bir dünyasallaşma ve çarpık bir kültürsüzleşme içinde, geleneksel kültürel kodların yerine yeni kodların yerleştiği, ancak eski kodların da tam olarak ortadan kalkmadığı bir zamanda, kültürler-arası geçişliliklerin üzerine durmayı amaçlayan bu sergi 3 Temmuz’ a kadar izleyicilerini bekliyor.

Alper Karabatak
18 Haziran 2010
(22 Haziran 2010 tarihinde Lebriz Sanal Dergi'de yayınlanmıştır.)

Passing China

Sanatorium 25 Mart’ ta açtığı “Passing China” isimli sergi ile dünyaca ünlü Çinli çağdaş fotoğraf sanatçılarının daha önce dünyanın pek çok yerinde sergilenmiş eserlerini izleyiciyle buluşturuyor. Tunca Subaşı ve Guido Casaretto’ nun önderliğindeki genç bir sanat inisiyatifi olan Sanatorium, ne kadar sevindirici ki kendi imkanlarıyla önemli isimlerin desteğini toplayabiliyor ve sayıca az ama bir o kadar nitelikli projelere imza atmaya devam ediyor. Serginin Hong Kong’ lu küratörü Nancy Nan’ ın da belirttiği gibi, hızlı ve karmaşık bir sosyal değişimin alt yapısına karşı doğup gelişen Çin çağdaş sanatı, literatürde kendi tarihini yaratıyor ve Türk çağdaş sanatının gelişim sürecine kronolojik ve yapısal anlamda paralellikler gösteren bu tarih Türk izleyicisi ile buluşuyor.

Sanat izleyicisi, Şubat ayında Yunus Emre Kültür Merkezinde açılan ve Çin’ li ressamların eserlerinin yoğunlukta olduğu Uluslararası Doğruluk-Merhamet-Hoşgörü resim sergisinden kısa bir süre sonra açılan bu sergi sayesinde bir ay gibi kısa bir sürede belki de yıllardır olduğundan daha fazla Çin sanatı hakkında fikir sahibi oluyor. Sanatorium’ da açılan bu sergi, Türkiye’ de ilk defa bir karma sergide tamamen Çinli fotoğraf sanatçılarının çalışmalarına yer vermesi bakımından önemli ve dikkat çekici. Son zamanlarda, belki de finansal destek gören uluslar arası projelerin yarattığı rüzgarın da etkisiyle daha önceleri sadece bienallerde ya da dolaşımdaki koleksiyonların parçaları olarak görebildiğimiz Doğulu sanatçıların çalışmalarını artık, onlara özel kişisel ya da karma sergilerde yine onların küratörlüğü vasıtasıyla izleyebiliyoruz.

Passing China sergisinde çalışmaları yer alan Chen Qiang, Lian Dongya, Li Wei, Liu Bolin, Maleonn, Miao Xiaochun, Pan Yue, Wang Yiquing ve Zuoxiao Zuzhou fotoğraf aracılığıyla, Çin’ in geçmişiyle geleceği arasındaki çatışmayı ve bu geçişin ortasında kalmış bireyin durumunu sorguluyor. Sanatçılar fotoğrafın sözde ”gerçekliğini” kullanarak, Çin’in ticari anlayışına ve güdümlü imajına; özellikle de bunun yarattığı insanlık kaybına ışık tutuyorlar.

Sergi metninde de belirtildiği şekli ile, Chen Qiang yaşamsal mücadelenin toplumsal bilincin hizmetinde olmadığını vurgulayan, Liang Dongya ve Miao Xiaochun, gerçek figürlerin yerine yapay kuklalar kullanarak uyumsuz bir şekilde yeniden yorumlanan resmin sözlü tarihine işaret eden, Liang Dongya çağdaş bir sanal gerçekliğin içerimini sorgulayan, Li Wei, yerçekimi gibi doğanın temel kanunlarından birine karşı insan bedeninin limitlerini zorlayarak bireyin toplumla olan çekişmesine atıfta bulunan, Liu Bolin kendini bulunduğu ortamla kamufle ederek Çin’in sosyopolitik durumunu işaret eden, Maleonn, klasisizme atıflar yapan geleneksel resmin sükûnetini ve tarzını fotoğraf gibi modern bir araç yoluyla tekrarlayarak toplumun değişimlerine dikkat çeken, Pan Yue, pop-art bir yaklaşımla modern Çin’in özündeki kültürel kimlik kargaşasının bir dışavurumunu gerçekleştiren, Wang Yiquing realist kadrajlara gizlediği duygu, ruh hali, tapınma ve çekicilik ile dışavurumun sınırlarını zorlayan, Zuoxiao Zuzhou da üst üste yığılı domuz ve insanlardan oluşan fotoğrafları ile kabalığın ve groteskliğin göstergesi olarak Çin’ in mutluluk, şans ve bereket motiflerine değinen sanatçılar.

Sergi salonu, özellikle fotoğraf sergileri için ne kadar elverişli olacağını kanıtlar nitelikte, çalışmaların yerleştirmesi de mekanın küçük oluşunun dezavantajını ortadan kaldıracak kadar başarılı. 24 Nisan’ a kadar devam edecek olan sergide, Liu Bolin’ in 2006 yılından beri Paris, Miami, New York, Roma gibi pek çok şehirde sergilenen “Camouflage” serisinden seçmeler ile karşılaşıyoruz. Li Wei’ nin karikatürize yorumlanmaları nedeniyle gazetelerin fotoğraf galerilerine konu olan çalışmalarından ‘Predjudice No:2 ‘ si de bu sergide yer alıyor. Miao Xiaochun’ un ‘Desire’ isimli çalışması ve Zuoxiao Zuzhou’ nun grotesk bir birliktelik kuran ‘I Love Contemporary Art Too’ ve ‘To Add One Meter to an Anonymous Mountain’ isimli çalışmaları ile Maleonn’ un ‘What Love Is’ serisinden iki çalışması son derece başarılı çalışmalar olarak dikkat çekiyor.

Her biri sanatsal açıdan oldukça başarılı çalışmaların yer aldığı bu sergiden hareketle ve dıştan bir bakışla, ancak, uluslararası dolaşıma katkımız anlamında ne kadar başarıyla küreselleştiğimize dair ironik bir olumlama da yapabiliriz. Küresel arenada başarı yakalayan Çinli sanatçıların çalışmalarından birkaçını daha önce gördüyseniz, bu sergiye gitmeden önce çalışmalar hakkındaki tahmininizde haklısınız, bu sergide Julian Stallabrass’ ın tespitinin ne kadar doğru olduğunu görüyorsunuz.

Küresel açıdan başarılı olan işler, Batılı izleyiciler için, Çinliliği açıkça ortaya koyan işlerdir… Çin’ in küresel sanat camiasına gönderdiği en başarılı sanatçılar olan Gu Wenda ve Xu Bing temel ifade aracı olarak Çin kaligrafisini kullanırlar. Daha genel düzeyde, camiaya katılmanın ölçütleri gayet açıktır: Bir sanat eseri, Çin’ in Batu’ da iyi bilinen ve kaygı yaratan koşullarını yansıtmalıdır. (Julian Stallabrass, 2009, Sanat A.Ş. s:62)

İroni ise, benzer durumda olan küresel görünürlükteki sanat üretimimizin dışarıdan nasıl algılanıyor olabileceğini soluyarak anlayabilmemizde. Bu noktada kavram seçimlerimizdeki şablonlaşmanın ve sanat piyasasındaki yapısal baskının ipuçlarının da ayırtına varabiliyoruz. Küresel filtrelere sadece sanatçılar olarak değil, izleyiciler olarak da ne kadar tabi olduğumuzu görüyoruz. Sonrasına ise sözü Ali Akay’ a bırakarak bitirmek kalıyor.

… şu anda tekillik paradiması hala hakim paradigma değil. Çünkü Batı dünyası Türkiye’ den ya da Üçüncü Dünyadan bunu beklemiyor. Onlardan daha yerelliklerini düşünmelerini bekliyor…sanatçı grubunun Batı’ da yapılan sergilerde yer bulması, ama sadece yer bulmaktan öteye gidememesi meselesi… Batı’ nın Türkiye’ ye ve Türkiye gibi ülkelere bıraktığı saha o. Yani Türkiye’ deki bir sanatçıdan uluslar arası bir problemin üzerine düşünmesi beklenmiyor…Böyle büyük bir problemimiz var…Bu bakımdan tekillikler bugün uluslar arası alandaki yapılan sergilerde kendine yer bulamıyor. (Levent Çalıkoğlu, 2008, Çağdaş Sanat Konuşmaları 3, Ali Akay, s.41-42)


Alper Karabatak
2 Nisan 2010

(Artist Actual Mayıs sayısında yayınlanmıştır)