Aileden Toplumsal Belleğe Ataerkillik

Sanat Akmerkez’ de etkinlikleri kapsamında Akmerkez Sanat Galerisi, 13 Ağustos’ tan bu yana; tuval, video, heykel ve yerleştirme gibi farklı formda çalışmalarıyla tanınan, nesne tuval ilişkisi kurarak formun sınırlarını zorlayan projelere imza atan Zekine Kundukan’ ın kişisel sergisine ev sahipliği yapıyor. Bu yıl Galeri Artist işbirliği ile altıncısı düzenlenen etkinliklerin dördüncü ayağı olarak 13 Eylül’ e kadar devam edecek sergi kapsamında sanatçının 12 adet tuvali sergileniyor.

Genç sanatçı Zekine Kundukan, bireysel bellekten yola çıkıp, normalleştirilen ve sıradanlaştırılan aile kurumuna içeriden ve daha derinden bir bakışla yaklaşarak; toplumsal belleğimizi şekillendiren bu kurumdaki, dokunulmaz, sorgulanmaz ve hatta tabu haline gelmiş hastalıklı yönleri ekspresif bir tavırla sorguluyor.

Bunu yaparken; gelenek ve göreneklerin ötesinde, açıkça ifade edilmeyen, ancak sosyal işleyişin artık kemikleşmiş parçaları haline gelerek toplumsal belleği ifade eden; kadının kendi bedenine, doğasına, kimliğine yabancılaşması, ötekileşmesi, tatminsizleştirilmesi ve tatmininin sonuçta ancak yine bu yapının devamlılığına koşullandırılması olarak görünürlük kazanan ataerkil alışkanlıkları; biçimi ve gücü toplumsal dinamiklere göre değişse de varlığı değişmeyen evrensel bir statüko ve aslında toplumun en küçük birimi ve aynası olan aile kurumundaki çarpıklıkların toplamı olarak tanımlıyor.

Ataerkil yapının ailedeki inşası

Tüm çalışmalarında sanatçı; erkek ve kız çocuğun cinsel kimliklerini keşfetme süreçlerinin motive ediliş yönlerindeki zıtlığa; kadının, bedeninin yeniden üretimini, erkek doğasının tüketime dayalı normlarına uyarlama ve ataerkil yapının sürdürülebilirliği yolunda kodlama zorunda bırakılışına, kız çocuğundan bir kadına dönüşüm sürecinde eril yapının oynadığı hızlandırıcı ve teşhirci role ya oldukları gibi, ya da tam tersi yönde işaret edecek şekilde imajlarla oynayarak dikkat çekiyor.

Sergideki en dikkat çekici çalışma, sanatçının Haziran 2009’da bitirme projesi olarak sunduğu ve sergilediği; nesnelerle konuşan, bu yolla izleyici, zaman ve mekan ile birlikte omuz omuza varlık gösterdiklerini vurgulayan, özel ile kamusal alanın karşılıklı yeniden üretimine işaret eden, çarpıcı imajların yer aldığı nesne-tuval projesinden, daha sonra Ekim 2009’da Galeri Artist Ankara’daki kişisel sergisinde sergilenen iki eserden biri olan; sandalyeye bağlanmış bir kadın figürü önünde erkek ayakkabıları bulunan ‘İsimsiz’ çalışma. İzleyiciyi, elleri ve ayakları bağlı bir şekilde erkek ayakkabısı ile simgelenen eril otorite’ye itaat gösteren kadın figürün gözlerindeki yardım çığlığında sıkıştıran, öte yandan mevcudiyetinin gerçekliğinden sıyrılmak için duruma yabancılaşmak zorunda bırakan çalışma, kavramsal altyapısının yanı sıra anlatımındaki ekspresyonist ustalık ve fırça kullanımındaki büyük hareket alanı ile de dikkat çekiyor.

Kız çocuğun anne ile ilişkisi üzerinden, mevcut ataerkil yapının sürekliliğine kadının katkısını işaret eden; arkasına gizlediği kız veya erkek çocuk figürleriyle kimlik oluşumundaki bireysellik üzerinde kurulan baskıyı görünür kılan; kadının, bedeninin ve doğasının gereğini, erkeğe göre daha fazla bastırmak, gizlemek ve istismarına göz yummak gibi daha aile içinde başlayan kader ortaklığını sorgulayan çalışmaların yer aldığı bu sergi, mekanı ve zamanlamasının bir yansıması olarak aslında sanatçının nispeten daha kapalı figürlerinden bir seçki sunuyor.
Meşru kılınanın görünmezliği

Anlatımdaki sarsıcı açıklık nedeniyle çoğu zaman sorunsalı sanatçının bireysel deneyimine indirgeyerek ötekileştiren ve bu sayede kolay yoldan yabancılaşan izleyici hatta eleştirmenlerce, belki de kendilerini aklayıcı bir hamle olarak, kendi deneyimlerini sanat eserine dönüştüren bir sanatçı olarak addedildiği eser okumalarına sıkça maruz kalan sanatçı, aslında yanı başımızdaki, en özelimizdeki çarpıklıkların izdüşümü üzerinden tümdengelimlerin evrensel bir sağlamasını yapıyor.

Yönlendirmeler, müdahaleler ve manipülasyonlar ile dikkatimizi yönelttiğimiz veya unuttuğumuz ve Adorno’ nun belirttiği gibi ancak unuttuğumuz ölçüde bir şey olabildiğimiz gerçeğinden hareketle, belleğimizden çağrılabilir imajların kutsallığını ve anlamlılığını sorgulayan; figüratif çalışmalarında, cinsiyeti maddeleştiren toplumsal cinsiyetlendirmenin normatifliğine işaret ederek Beauvoir’ e göndermede bulunan ve imajlarla oynayarak, anlamlandırmalarımızdaki muğlaklıklar üzerinden toplumsal bellekteki çarpıklıkları ve tabuları işaret eden; çalışmalarının çoğuna isim vermeyerek ele aldığı durumların mekansızlığını ve zamansızlığını diyalektik bir yaklaşımla pekiştiren Zekine Kundukan’ ın çalışmaları 13 Eylül’ e kadar Akmerkez’ de izleyicisini bekliyor.


Alper Karabatak
15 Ağustos 2010
(25 Ağustos 2010 tarihinde Lebriz Sanal Dergi'de yayınlanmıştır.)

Devinim ve Direnç

İstanbul Modern, 26 Mayıs’tan beri Fotoğraf Galerisi’nde Murat Germen’in “Yol”, otopark alanında ise Thomas Radbruch’un “Paslı Son” başlıklı fotoğraf sergilerine ev sahipliği yapıyor. Engin Özendes küratörlüğünde açılan ve 19 Eylül’ e kadar devam edecek olan her iki sergi de aşinalığı kırıp izleyiciyi olağana yabancılaştırdığından, fotoğrafın sanatsal boyutunu kanıtlamaktan öte sanatın tanımını fotoğraf üzerinden sorgular nitelikte.

Hal böyle olunca, alt metinler farklı da olsa izleyici bu iki sergiyi kafasında birbirini tamamlayan bir çerçeveye oturtmuş olarak müzeden ayrılıyor. Otoparktaki sergi, mekanı ve içeriği gereği izleyiciyi güzellik ve estetiğin karşıt uçlarındaki benzerlikte yakalayarak, endüstriyel tasarım ve sanat arasında biriciklik veya geçicilik anlamında var olan benzerlikler ve farklılıkları görünür kılarken, fotoğraf galerisindeki sergi, izleyicide uyandırdığı tekillik hissinden beslenerek sanatsal üretim sürecini de kapsayan bir iç yolculuğun sınırlarını tasvir ediyor.

“Yol” a çıkmak
Günlük kullanımımızda ‘yol’ sözcüğünün serpiştirildiği anlam çeşitliliğini bu sergide yer alan fotoğraflarındaki çeşitlilikle bağlayan Murat Germen fotoğraf galerisindeki sergisinde, ‘yol’ un görünen fiziki yanıyla, yaşamın pek çok alanında kullanılan anlamları üzerine düşünmeye ve keşfetmeye yönlendiren bir gizem saklıyor.

Türkiye, Amerika, İtalya ve Japonya’da gerçekleştirilen yirmiden fazla kişisel ve karma sergide eserleri sergilenen, çalışmaları önemli koleksiyonlara giren, ulusal ve uluslararası birçok ödül kazanmış olan akademisyen sanatçı Murat Germen; farklı şehirlerde, farklı panoramik oranlar ve boyutlarda çektiği fotoğraflarında; yol, yolcu, yolculuk ve yolda olmak gibi kavramların aslında ikili seçimler arasına sıkışmış çok katmanlı anlamlandırılışlarına dikkat çekerek, bu hareket alanında, dahil olmak, dışta kalmak, nesneye ait ya da özne olmak, geçmişe veya geleceğe dair olmaksızın şimdide hareket etmek gibi farklı yansımalarda ortaya çıkan tavırları irdeliyor.

Duranın ya da yolda olmayanın anlamlandırışları ölçüsünde statü koyucu ve birleştirici addedilen, ancak yolcu için aslında sanatın temelindeki içgüdü gibi - görünenin ötesinde bir anlam arayışının ifadesi durmak bilmeyen sonsuz bir iç yolculuğa işaret eden “peinture” tadındaki çalışmalar, izleyiciyi süreci diyalektik bir gözle kavramaya çağırıyor. Sanatı tarihsel gelişimi ya da sosyolojik izdüşümlerinden çok, ait olduğu felsefi temelde değerlendiren bu yaklaşımı ile sanatçı, Jaspers’ ın “felsefe yolda olmaktır.” sözünü doğrular ve vurgular bir biçimde, yolu ‘araf’ , yolda olmayı ise ‘aydınlanma’ ya benzetiyor ve ulaşılacak noktadan çok yürütülen mantığın önemine dikkat çekiyor.

Boş yolların ve üst geçitlerin kesiştiği bir kadrajda, yön tabelalarının yalnızlığının, hedeflerin izdihamını sorgulattığı ‘İzdiham’; kalabalığın bir arada var olduğu bir karede, yaşantının, öznenin iç yolculuğu olduğunu ima eden ‘Yalnızlık’; ya da bir araba lastiği çöplüğünde yığılı binlerce lastikte, farklı olmanın ferahlatan özgürlüğünü duyumsatan ‘İstisna’ isimli çalışmalarında da olduğu gibi, sanatçı tüm çalışmalarında ironiyi de kullanarak, bu yolculuktaki özdeşlik ve farklılıkların geçirgenliğine işaret ediyor.

Fotoğraf galerisinin ortasına yerleştirilen ‘Şark Ekspresi’ adlı çalışmada da, Murat Germen tarafından çekilen gerçek bir fotoğraf üzerine, Elif Ayiter’ in yarattığı sanal karakterler eklenerek gerçek ile sanal dünya bir araya getiriliyor ve ünlü Şark Ekspresi üzerinden Batıdakinin Doğulu olan hakkındaki eksik ve taraflı algısı ve yine bu farklılık ve özdeşliğin göreceliliği vurgulanıyor ve aynı zamanda İstanbul’ un beklenmedik derecede afallatıcı, yaratıcı ve öncü potansiyeli öyküleştiriliyor.

Kimi zaman fotoğraf çekilirken yaratılan üst üste görüntülerin toplamında ortaya çıkan farklı zamanlarda yaşanmışlık yolu ile, kimi zaman da sayısal ortamda fotoğraf altyapısının üzerine bindirilmiş görsel yoğunluk sergileyen fotografik imgelerden oluşan görüntüler yolu ile dokusu dopdolu bu resimsel çalışmalar izleyiciyi kendi yolculuğunun deneyimlerini hissetmeye çağırıyor.

“Paslı Son” a direnmek
1975'ten bu yana bağımsız fotoğrafçılık yapan ve çektiği sanat fotoğraflarıyla pek çok uluslararası sergide yer alan Alman fotoğrafçı Thomas Radbruch, İstanbul Modern'in otoparkında sergilenen çalışmalarında, dünyanın çeşitli ülkelerindeki araba mezarlıklarından çektiği 26 fotoğrafta hem geçmişin hem de bugünün öyküsünü aktarıyor.

Tüm detayların, inanılmaz bir renk ve yaşam armonisiyle eriyip gittiği her biri bir yağlıboya tabloyu andıran fotoğraflarda, otomobillerin metal gövdelerinde açılan delikler, çatlayarak yarılmış boyalar, araçların üzerindeki yeni oluşumlar, farklı desenler oluşturuyor. İzleyici güzelliğin devinimi ve geçiciliğini duyumsarken, acısını güzellik arayışının sonsuz tezahüründe teselli bularak dindiriyor. Belgesel fotoğraf niteliğinin çok ötesinde kimi artık neredeyse soyut birer resme dönüşmüş çalışmaların tamamında, yaşanmışlık yeni bir gerçekliğin, yeni bir anlamlandırmanın ve dönüşen bir güzelliğin ipuçlarını veriyor. Ölümün hüznü yeni yaşamların sevincine, yok olup giden anlamlar, yeni anlamlandırmalara fırsat veriyor.

Küratör Engin Özendes’ in deyişiyle, yan yana dizilişleri toplu bir direncin göstergesi olan sergideki zamanla aşınıp eskimiş bu otomobiller, sakin bir hayat için bir araya gelir ve bu natürmortlar ortaya çıkar. Etkileyici işaretler ve yazılar, deşifre edilmeyi bekleyen gizli mesajlara dönüşür.

Gösterişli krom kısımları gökyüzünü yansıtan sessiz aynalara dönüşür. Kafataslarını andıran görmeyen farlarıyla faniliği, ölümü akla getirirler. Artık büyük bir huzur vardır; hava basıncının kontrol edilmesine, kapıların kilitlenmesine, frenlere basmaya gerek yoktur. Amblemleri eski şampiyonların cam vitrinlerindeki kupalar gibi yeniden belirir durur. Sarhoş yanmalı motorların hırslı, gözü dönmüş kükreyişi ve lastiklerin gıcırtısı artık kesilmiştir, bu yüzden uzak yerde huzur hüküm sürer. Başka bir güzellik tanımı ortaya çıkmıştır artık, tasarımdan sanata, yapısöküme devinen bir güzellik anlayışı.

Thomas Radbruch’ a göre efsane ile teknoloji arasındaki ayrımı küstah bir özentiyle kapatmaya çalışan bu yüzeyler, hafif dalgalanma hareketleriyle bir bağışlama duygusu uyandıran eğrelti otları ve yabani otların arasında sessizlik içinde olgunlaşmakta ve ölüler çürüdükçe onlar hayat kazanmaktadır.

Onları bekleyen, doğaya dönüştür. Aslen tüm introspektif, meditatif hayatın mutlak zıddını sergileyen, her yerden büyük bir hızla uzaklaşmak anlamına gelen bu otomobiller şimdi kendilerine bir yuva bulmuşlardır ve kök salmaya başlarlar. Ölüm havasıyla dünyanın her tarafındaki meydanların ve sokakların atmosferini çürüten, kutsal mekanları çorak yerler haline getiren terkedilmiş arabaların, pas yapraklarıyla kaplandığını, böcek yuvalarına veya çürümeye adanmış, terk edilmiş tapınaklara dönüştüğü ortadadır.

Nobel ödüllü Alman yazar Thomas Mann’ a göre, güzellik, duyan bir insanı düşünceye götüren yoldur. Bu yol özür ve huzurlu bir gerçekliğin bakışıdır. Ancak tam da burada, güzellik, belki de sanat, yaşamı yok edici işlevler üstlenir. Sanat kötülüğün zaferini engelleyen bir kuvvet değil bir tesellidir sadece. Zayıflıklarından fışkıran "sanat" ile eskinin asaletini yansıtan ve Thomas Mann' ın hastalık, ölüm ve sanat arasındaki karşılıklı görecelik teorisini doğrulayan bu imajlar, çürüme durumunda bile gereksiz bir güzelliğe gösterdikleri bağlılıkta neredeyse dokunaklı bir hal alıyor.

Alper Karabatak
15 Haziran 2010

(Milliyet Sanat Temmuz sayısında yayınlanmıştır.)

Nesnenin İzlenimi Yerine, Öznenin Dışavurumu

19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren post-modernist felsefe ile başlıca sorunsal olmuştur özne-nesne ilişkisi. Varoluşçu felsefe, öznenin ve bireyin yeniden tasvirinde bu ilişkiyi, aşkın modern öznenin yapısökümü yoluyla tanımlar. Yapısökümcü felsefenin geliştiricisi Derrida’ ya göre, özne toplumsal pratiklerinin toplamı, onların bir ürünüdür ve kurucu olmaktan çok kurulan bir şeydir. İnsan, toplumun bir parçası olmanın tüm sınırlayıcılığına rağmen yaşamının bilincinde olan bir varlıktır. Varoluşçu felsefenin öncüsü Kierkegaard, insan yaşamını bütünsel bir sisteme götürmenin onun gerçekliğini bozmak olduğunu belirtir. Bu sınırlayıcılık, Heidegger’ in ‘mann’ kavramıyla tanımladığı; tekdüze bir yaşantının, insana var oluşunu unutturuşudur. Kierkegaard’ın daha dinsel bir yaklaşımla tanımladığı “estetik yaşayış” kavramında da olduğu gibi, günlük hazlar içerisinde, bilinçsizce yaşamaktır.

Nietzsche “Hakikatten korkmamak için sanatımız var bizim.” der ve ekler: “Yaratıcı olmak isteyen, önce her şeyi yıkmakla işe başlamalı, eski değerleri yerle bir etmelidir” . Bu görüşler zamanın iki büyük yeniden kurucusu Einstein ve Freud’ dan daha çok, özellikle Nietszsche’ nin Alman Dışavurumcuları üzerinde yoğun bir etki bırakmasını sağlar. Norbert Lynton’ ın da altını çizdiği gibi “İnsana özgü her eylem bir dışavurumdur ve sanat da bir bütün olarak aslında dışavurumcudur.”

20. yüzyıl başında Fransa’ da Fovizm, Almanya’ da Die Brücke ve Der Blau Reiter gibi sanatçı gruplaşmalarının ortak noktası, 1911 yılında Berlin’ de dönemin avangard sanatını destekleyen galeri ve dergi Der Sturm’ un sahibi Herwarth Walden’ in gözlemlediği gibi, “dışarının izlenimi yerine, içerinin dışavurumu” na yönelmeleridir.

Norbert Lynton, dışavurumculuğun temellerinin çok öncelerde aranması gerektiğine dikkat çeker. Reform arifesinde, Dürer, Altdorfer, Bosch gibi sanatçıların modern çağa hitap eden bir kıyamet kaygısı ve dışavurumcu değerler taşıdığını söyler. Michelangelo, El Greco, Rubens, Rembrandt’ tan söz eder. Romantik akımla birlikte, Goya’ nın, Blake’ in, Delacroix’ in, Friedrich’ in, Turner’ ın ‘farklı heyecanlarının, coşkunluklarının da ‘dışavurumculuk(lar)’ şemsiyesi altında birleşebileceğini savunur. Lynton’ ın, 20. yüzyıl Dışavurumcularına gelmeden önceki son durağı, 19.yüzyıl sonunda görülen ‘yeni Romantik’ harekettir: Gauguin’in Avrupa’ dan ve simgesel olarak Avrupa uygarlığından kaçışı; James ensr’ un yanlıca ele aldığı konuların değil, tekniğinin de şoke edici tavrı; Edward Munch’ un kişisel dertlerini dünyaya haykırdığı sanrılı imgeleri; Van Gogh’ un doğaya yönelik tutku dolu ifadesi ve ham, yoğun renkleri; Rodin’ in heykellerinin pozlarında ve dokusunda hissettirdiği duygusal patlamaları... Tüm bunlar Lynton’ a göre, 20. yüzyılda Avrupa’ da kendini hissettiren en yayın eğilim olan Dışavurumculuğu beslemiş olan kültürel damarlardır.

Bu açıdan bakıldığında Dışavurumculuğu bir akım değil, bir eğilim, biçimsel ifadeye yansıyan bir duygu durumu olarak ele almak mümkündür. İster içten dışa, ister dıştan içe yansıtılıyor olsun, neredeyse tüm dışavurumcu çalışmalarda görünür kılınan kavram, modern özne tasvirinden beslenen özne-nesne ikiliğidir. Bu akımın ve türevlerinin özellikle vahşiliğe ulaşan modernizmin 20. yüzyılın ilk yarısında Avrupa’ da hakim kıldığı öfke ve karmaşanın merkezi olan Almanya’ daki sanatçıların belirleyiciliğinde gelişmesi ise rastlantı değildir.

20. yüzyıl başı, burjuva toplumuna ait değer yargılarının tartışmaya açıldığı, burjuva kültürünün ve bilinçaltının çözümlendiği, sanayide ve bilimde meydana gelen değişmelerle nesnel gerçeğin dahi sınandığı bir dönemi oluşturur. Bu dönem iki sözcükle tanımlanabilir: çöküş ve yeniden kuruluş. Bu nedenle dışavurumcu ve ondan önce Fovcu sanatçılar gerçeklerini bu toplum yapısının üstüne kurmuşlardır. Dışavurumcu sanatın çıkış noktası, içinde yaşanılan topluma karşı duyulan tepkidir.

Freud’ a göre içgüdüler, fizyolojik ihtiyaçları içeren içsel uyaranların psikolojik görünümlü temsilcileridir. Dışavurumcu üslup sayılan içgüdüsellik, giderek sanatçının yaşama karşı içten gelen tepkilerinin ortaya çıkarılışıdır. Resimler gereçlerin ve biçimlerin aktarılmasından çok derin içsel duyuşların anlatımına dönüşür. Ekspresyonist ressam kaygı, sıkıntı, sinirlilik, cehennem korkuları sanatının, kısacası fantezi sanatının yaratıcısıdır.

Sanatçının ruh haline ve sanat nesnesinin gerçekleştirilme sürecine dikkat çeken ortak özelliklerin yanında günümüze kadar aslında Soyut dışavurumculuk, Yeni dışavurumculuk gibi başlıklar altında çeşitli gruplaşmalardan söz edilebilirken, bu gruplaşmalar içerisindeki sanatçıların hemen hiçbirinin bir diğerine benzememesi de Dışavurumculuğun doğasına ilişkin bir durumdur. Bireysel ve öznel bir ifade biçimi olan Dışavurumculuk’ ta sanatçının içsel özgürlüğü ve sınırsız dışavurumu esastır.

Tüm sanat akımları gibi ortaya çıktığı zamanın ve yerin koşullarından ayrı düşünülemeyecek olan dışavurumculuk, günümüze gelinceye kadar tüm alt birimleriyle birlikte aslında ‘yansıtma’ geleneğinden çok bir ‘bakma’ geleneğine dönüşmüştür ve kişiliğinin oluştuğu zamanların bir sonucu olarak diğer akımların daha çok bakış açıları ile çarpışmıştır.

Bu bakma yetkinliği dışavurumcu sanatçıların hayat hikayelerinde gizlidir. Birey olarak sanatçıların toplumun geneli ve bireyin toplumdaki yerinden duyulan hoşnutsuzluktur ortak yaşanmışlık.

Bu sınıflandırmayı ve terimi reddetse de çoğunlukla dışavurumcu bir üslupla ürettiği çalışmalarında Max Beckmann, gerilimli, huzursuz edici ve çarpıcı grotesk figürlerinin arkasına, aidiyetin sonsuzluğu aşikar kaosunda sıkışan bireyin kurtarılma isteğini gizler.

Ernst Ludwig Kirschner, Otto Dix, Oskar Kokoschka fiilen savaşlara katılmak durumunda kalan dışavurumcu sanatçılardan bazılarıdır.. Alman dışavurumcuların neredeyse tamamı Nazi yönetimi tarafından dejenere sanat yapmakla fişlenip başka ülkelere sığınmak durumunda kalmışlardır.

Egon Schiele’ nin 1910 yılında yaptığı “Poldi Lodzinsky nin Portresi” adlı resminden itibaren çoğu eserinde irileşen ve kabalaşan eller, maskeyi andıran suratlar, yoğun kontrast ve alanlardaki süslemeler ile dışavurumculuğa işaret ettiği söylenebilir ancak 1915 yılı sanat hayatında bir dönüm noktasıdır. Bundan önce sembolist tavra yaklaşan çalışmaları, tam anlamda bir ekspesyonizme evrilecektir. Schiele 1915 yılında eşi Edith Harms ile evlendikten sadece dört gün sonra askere çağrılır. Daha çok Rus savaş esirlerine eşlik ettiği askerlik süreci tutsaklık ve ayrılık kavramlarını yeniden yorumlamasına, yalnızlık ve tecridin trajedisini ölümle ilişkilendirdiği ‘Embrace’ ve ‘Death and Girl’ gibi eserler üretmesine vesile olmuştur.

Desenindeki dehanın da yardımıyla, resimlediği insanların kişiliğini de aşarak tüm insanlığın dışavurumcu bir imgesine dönüştürmeyi başarmıştır. Fazlalık olarak gördüğü veya özün üzerini örttüğünü ve de sakladığını düşündüğü unsurları resimlerinden arındırarak, yaşam, ölüm ve var olmanın acılarını bize o dönemki sanatın güzellik anlayışından uzak durarak tüm açıklığıyla sunmuştur.

Van Gogh, Munch ve Nolde’ deki veya sonrasında Baselitz ve Beuys’ daki de daha çok budur. Estetik güzellikten çok alttaki duyguyu açıklığa kavuşturmak. Örneğin Baselitz resimlerindeki öfke ve “çirkin”likle hafızada yer eder.

Çoğu dışavurumcu sanatçının eserinde klasik bir izleyicinin gördüğü bu nedenle ürküntüdür. Walter Benjamin’ e göre, tek tek izlenimlerde şokun payı ne kadar büyükse, bilinç de uyarılardan korunma amacıyla o kadar işin içinde olma durumundadır, bilinç ne kadar iyi iş görürse, izlenimler deneyime o kadar az girer, o kadar çok yaşantı kavramının içinde kalırlar. Belki de şoka karşı savunma tam da bunu başarır; içerik bütünlüğünü yok etmek pahasına, olaya bilinçte kesin bir zaman noktası tayin eder. Bunun yokluğunda, Freud’ a göre, şoka karşı savunmanın işlemediğini doğrulayan ürküntü ortaya çıkar.

Alttaki melankoli, yaşananların, sorgulamaların, düşüncelerin sonucunda yoğun bir kedere veya haz duyulan tatlı bir hüzne yol açan anlamlı bir başkaldırıdır. Her şeyden soyutlanıp kendi içine yönelme ve belki de derinlerde kaybolma, güçsüzlüğü ve çaresizliği fark etmedir. Yüzeysel bir bakış açısına öre deliliğin sınırlarını geçmektir. 16. yüzyıldan itibaren farklı olanı, farklı gözle göreni tımarhanelere kapatan insanlık, 19. yüzyılda Lombroso’ dan itibaren dehanın delilik ile olan bağını tanımlamış ve insanlık 20. yüzyılın sonlarına kadar bu bağı popularize etmiştir. Bu popülerliktir belki dahi olmadığı için hayıflananı deli olmadığı için mutlu kılarak rahatlatan. Oysa sanatçı hastadan çok hastalığı teşhis edendir.

Delilik ancak eserin sonuncu hali olarak vardır –eser deliliği hep kendi sınırlarına, eserin olup, deliliğin olmadığı yere iter-; ama delilik eserle çağdaştır, çünkü onun zamanının gerçeğini başlatır. Delilik ile eserin birlikte doğdukları ve geliştikleri an, dünyanın bu eser tarafından kuşatıldığı ve onun karşısında olduğu şeyden sorumlu hale geldiği zamanın başlangıcıdır.

Deliliğin hilesi ve yeni zaferi: onu psikoloji aracılığıyla ölçtüğünü, meşrulaştırdığını sanan nu dünya onun karşısında kendini meşrulaştırmak zorundadır çünkü kendini delirmekle addettiği sanatçıların eserlerinin ölçüsüzlüğüne göre ölçmektedir. Van Gogh’ u kardeşinden aldığı harçlıkla sanat yapmak zorunda bırakan, öldükten sonra ise eserlerine büyük paralar ödeyenler mi delidir, yoksa ona yüzden fazla teşhis koyarak deliliğini kanıtlamak mıdır çektiği sıkıntıları meşru kılan?

Kaynakça

Ahu Antmen, 20 Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel, 2009, s: 33, 34
Dietmar Elger, Expressionism, Taschen 2007
Engin Geçtan, Psikanaliz ve Sonrası, Metis, 2002, s: 27
Erin Mitsch, Egon Schiele, Taschen 2006, s: 41
Hasan Bülent Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, Agora, 2005, s: 119, 121
Michel Foucault, Deliliğin Tarihi, İmge, 2006, s: 760
Nalan Yılmaz, 19. Yüzyıl Batı Resminde Melankoli, Lebriz Sanal Dergi- 5 Nisan 2010
Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, Metis, 2006, s: 123
Wolfgang Georg Fischer, Egon Schiele - Desire and Decay, Taschen, 1995, s.139, 154


Alper Karabatak
14 Mayıs 2010

(Rh+ Art Magazine Haziran sayısında yayınlanmıştır.)

Kaotik Metamorfoz ve Güncel Sanatın Sosyolojisi

Proje 4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi'nde 29 Nisan’ da açılan 'Kaotik Metamorfoz' sergisi, kentsel değişime atıfta bulunarak güncel sanattaki dönüşümü irdeliyor. Fotoğraf, video, tuval ve yerleştime gibi farklı formlardaki eserlerin önemli bir kısmı İstanbul’da ilk kez bu sergide sergileniyor.

Küratörlüğünü Burcu Pelvanğlu’ nun yaptığı ve sanattaki dönüşümü yansıtmak amacıyla üç farklı kuşaktan sanatçıyı bir araya getiren sergide; Ekin Saçlıoğlu, Gözde İlkin, Elif Çelebi, Murat Germen, Ferhat Özgür, Çınar Eslek, İrfan Önürmen, Bahar Oganer, Genco Gülan ve Can Aytekin’ in çalışmaları yer alıyor.

Ekin Saçlıoğlu, “Şu An Buradasınız”, isimli çalışmasında, mekanik planlamalar arasındaki detaylarda nefesi tıkanan insanların kentini tasvir ediyor, koruyan ve kapsayan şehrin tenini işaret ediyor. Gözde İlkin, daha önce Taşınabilir Sanat projesi kapsamında sergilenen “Mahalle” sini yeniden uyarlayarak bir perdeye dönüştürüp, değişime direnen yapıların ve insanlarının mahremiyetine göndermede bulunarak bu perdeden, görünmeyenin izdüşümünü yansıtıyor.

Can Aytekin, “Grup portre” isimli çalışmasıyla, Türk resim sanatındaki dördüncü grup olan ‘d grubu’nun logosunu çoğaltarak modern sanattaki çoğaltma, dönüşme ve dönüştürmeye dikkat çekiyor. Elif Çelebi, videosu “Desire” da, üretmek için tükenen, tüketim kültürüne esir olarak yeniden var olan insanların mücadelesini ve konumunu arılar üzerinden sorguluyor.

Çınar Eslek, videosu “Yay” ve “Geçiş” isimli iki fotoğrafında kadının geride bırakılan konumunu ve bu konumun yeniden üretilişini işaret ediyor. Bahar Oganer’ in “Gizli Saklı” sında da kadının bu dönüşümdeki yeri sorgulanıyor. Murat Germen, “Muta-morfoz” serisinden üç fotoğrafıyla gökdelen imgesinin egemenliğini tartışmaya açıyor.

İrfan Önürmen, “Panik I” isimli çalışmasıyla, sanatsal değişim vurgusu üzerinden ulaşılanın sınırlarını işaret ediyor ve çok boyutluluğa atıfta bulunuyor. Ferhat Özgür, Van Gogh’ a atıfta bulunan“Patates Yiyenler” isimli çalışmasında, çocuklar sayesinde görünürlük kazanan gerçeklikleri ve yoksulluğu gelecek ve dönüşüm ile ilişkilendiriyor. Genco Gülan’ ın, “Miki’nin Sola Bakan Gözleri” ise, gelenekselin popüler bir imgeye dönüşümünün zaferini sorguluyor.

Akademik çalışmalarının konusuna paralel bir konseptle özellikle son yirmi yılda malzeme, sergileme ve konu çeşitliliği gibi sanattaki dönüşümlere ve güncel sanattaki dinamiklere vurgu yapan genç küratör Burcu Pelvanoğlu, 4 Eylül’ e kadar devam edecek olan bu karma sergi ile müzenin kendi içinde yaşadığı dönüşüme dikkat çekerken, müzenin son mekanı olan Maslak üzerinden kentsel değişim üzerine de konuşuyor. Küreselleşmenin parıltısı ardında görünürlüğünü yitiren kaotik halleri işaret ediyor.

Kültür başkenti programının sanat gündemine yeniden hatırlattığı kent, dönüşüm, özel alan, kamusal alan gibi bu sergiye de konu olan kavramların sergi metninde de kendisini gösterdiği ve izleyicinin zihninde pekişen dönüşüm algısının kent, toplum, yan yanalıklar ve farklılıklar ile ilişkilendirildiği görülüyor. Dönüşümü olumlu ve olumsuz yanlarıyla ele alan bu başarılı sergiden olabildiğince ayrı düşünmeye çalışarak bu serginin görünürlüğüne katkıda bulunan bu süreç sonrasındaki dönemin olası projeksiyonuna bir parantez açmak gerekiyor.

Sanat yönetimi mezunlarının etkinliğinin artışı, kavram seçimleri, sergi/etkinlik üretimi ve küratöryel bakış açısında sosyoloji ağır basmakla birlikte sosyal bilimlerin daha çok egemen oluşu ve sanat kurumları arasında kurulan ikili ilişkilerde sosyal antropolojinin önemli hale gelişi gibi özellikle son on yıldaki tüm değişimlerin bu yıl, Kültür Başkenti projesi ile bir bütünü tamamladığı dikkat çekiyor.

Bahsettiğim projeksiyon bu yıl sonundan başlıyor. Bu dönüşümün bir sonraki aşamaya geçmesi ve kavramsal derinliğin diğer sosyal bilimlerin, örneğin felsefenin egemen oluşu ve bireysellik vurgulanarak arttırılması umut edilebilir. Tabi, 2011’ den itibaren yukarıdaki bu kavramlara takılı kalan bir kavramsallık desteklenmezse. Yani bu yılki konseptler bir beş yıl daha el üstünde tutulur mu acaba diye kendime sormadan edemiyorum. Bu kavramsallarla iş üreten yeni sanatçılar tanımaya başlayacağımız kesin. Merak ettiğim bunun genel geçer bir konuşma alanı olup da kavramsallara öykünmek durumunda kalınıp kalınmayacağı… Tıpkı 90’ larla Bienalin sanatsal üretimimizde gerçekleştirdiği geri dönülmez büyük sıçramanın başlangıçta sanatçılar arasında yarattığı ikiliğin ilk günden beri sanatçıyı görünürlük uğruna aynı zamanda güncel kavramlara, formlara ve trendlere biraz samimiyetsizce öykünmeye takılı bırakması gibi. Satacak eser ile sergilenecek eser arasında kalmak. Görünmek için para kazanamamak ya da para kazanmak için asgari bir görünürlüğe razı olmak ve seçiminin gerektirdikleri neyse peşinde durmak… Sorularımın cevabını biliyorum, sadece kendimi tersine inandırmak istiyorum. Bienalinkine benzer büyük bir sıçrama beklediğimden değil, sanatçının sosyologdan çok filozof olmasını hayal ettiğimden… Daha doğru tabirlerle söylemek gerekirse, küratöryel müdahalenin sosyoljiyi felsefileştirmek yerine felsefeyi toplumsalla ilişkilendirdiği günleri beklediğimden…

Alper Karabatak
6 Temmuz 2010
(13 Temmuz 2010 tarihinde Lebriz Sanal Dergi'de yayınlanmıştır.

(İstanbul) Transit - Topos

Akbank Sanat, daha önce ilk aşaması (İstanbul) Transit adıyla, Fransa’ daki Türk Mevsimi kapsamında Paris Passage de Retz’te 28 Mart – 24 Nisan 2010 tarihleri arasında düzenlenmiş olan serginin devamı niteliğindeki (İstanbul) Transit – Topos sergisine ev sahipliği yapıyor. 26 Mayıs’ ta açılan sergi bu sefer Ahmet Öğüt yerine, diğer beş sanatçıya ek olarak Laurent Grasso’ ya yer veriyor. Sergide; Claude Closky, Brice Dellsperger, Laurent Grasso, Seza Paker, Nasan Tur ve Wang Du’ nun birer çalışması yer alıyor.

Ali Akay’ ın küratörlüğünde gerçekleştirilen sergi, İstanbul özelinde olmasa da; kültürel, cinsel yersizyurtsuzlaştırma, tüketim toplumuna has ikili zıtlıklar, toplum medya ilişkisi gibi farklı/benzer konularda çalışmalar üreten sanatçıların eserlerini konsept dahilinde başarıyla bir araya getiriyor. Çalışmaların ve kavramsalların, topos’ un sorunsallaştırıldığı ve güncel sanatın küresel hareketliliğinin imgeselleştirildiği bu sergi yoluyla farklı katmanlar halinde nasıl ortak anlamlar kazandığı sergi metninde de kendini gösteriyor.

Akbank Sanat'ta, İstanbul’ un kültür başkenti olmayı deneyimlediği bir süreçte gerçekleştirilen bu sergi, hiçbiri İstanbul’ da yaşamayan altı sanatçının eserleri üzerinden, İstanbul'u içinde yaşamayanlar tarafından kat edilen bir topos olarak düşünüyor. Topos; Doğu ile Batı diye adlandırılan iki bütünlüğün dışında iken bunların arasında olduğu iddia edilen modernliğimizin başladığı, bir dönüşüm, geçiş ve değişim alanı olarak konumlandırılıyor. İstanbul, sanat için de bir etkileşim alanı olarak karşımızda duruyor. Kendini kültür başkenti olarak kabul ettirmiş bir şehrin katmanlarından, geleceğinden ve hayallerinden söz edildiği bu dönemde, geçiş merkezi haline gelen ve giderek kendisine yabancılaşan bu şehrin karakteri, anonim ve kıyaslanmaya açık olarak yorumlanıyor.

Sergi isminde İstanbul’ un parantez içinde oluşu; dönüşen, değişen, kat edilen, geçilen, etki alınan ve etki veren transit bir mekan olarak bu şehrin güncel vaziyetindeki, toplumsal geçişlerindeki görünürlük ve görünmezlik meselesinin kıyaslamalı imgelerle değerlendirişini vurguluyor. Topos olarak bu şehir ne kadar geçmişe yönelik ise, transit olarak bir o kadar geleceğe ve hayal gücünün kıyaslamalarına yönelik görülüyor. Bugün mahalleleri oluşturan birbirleriyle ilişkisi olmayan kişilerin anonimliği ve yan yanalığı, başka "kıyaslamalara" dayanmaya başlarken. bu tarihe nostaljik değil daha hayali ve kıyaslamalı bir güncel sanat bakışı ile bakılıyor.

Daha önce Ali Akay küratörlüğünde yine Akbank Sanat’ ta kişisel bir sergisi açılan, çalışmalarında sistemlerdeki kronolojik, rakamsal ve alfabetik anlamlandırılışları ve sistem varlık arası mantıksallığı irdeleyen çalışmalarıyla tanıdığımız 2006 ‘Prix Marcel Duchamp’ sahibi Claude Closky bu sergide, bilgisayar programlı videosunda sonlu bir şekilde çoğalan geometrik imajlar yolu ile mimari önermeler, konstrüksiyonlar ve ilerleme noktaları sunarak, hayal ürünü gibi görünen bir şehircilik örneğinin yaşanan gerçekle nasıl da örtüştüğünü vurguluyor. Seza Paker ‘Otoportre’ isimli yan yana beş fotoğraftan oluşan çalışmasında geçiş alanlarının kabulü ve kabulsüzlüğü arasındaki sınırı, bu hayali geçişlerin hızını güncel sanattaki geçişliliğe göndermede bulunarak ve sanatçının konumunu sorgulayarak sorunsallaştırıyor.

Çalışmalarında zaman ve mekanın muğlak ve gerçeküstü yan yanalığını vurgulayan, 2008 ‘Prix Marcel Duchamp’ sahibi Laurent Grasso, videosunda; şehri saran sis bulutu yolu ile
görünür ve görünmez arasındaki bulanık sınırın herhangi bir yere dönüştürdüğü şehre duyulan yabancılık hissine vurgu yapıyor. Sis bulutunun izleyiciye doğru sürekli hareketi yarattığı gerilimle bu hisse katkıda bulunuyor. Medya ile toplumsal bilinç arasındaki ilişkiyi inceleyen çalışmalarıyla tanıdığımız Çinli çağdaş sanatçı Wang Du' nun sarı sayfalarından oluşan kitaplığı anlamın manipülasyonu yolu ile topluma sunulan bilginin ve imajların gerçekliğini ve ulaşılırlığını sorguluyor. Sanatçı, enstelasyonunda yan yana imajların kaydı niteliğinde olmaktan öteye gidemeyişin kontrol mekanizmasına ve kılavuza dönüşümünü vurguluyor.

Brice Dellesperger, sinema dilinden yararlanarak gerçeği bir yanılsama olarak gösterdiği ve imajların artarda tekrar ettiği (Body Doubles serisinde yer alan) video çalışmasında, ikili bir gerçeklik ve ikili bir yanılsama yaratarak, ötekinin arzusunu ve genele yabancılaşmayı gözler önüne seriyor ve ikilileşerek kimliksizleşen kişilikler yolu ile değişmekte olanı düşündürüyor. Nasan Tur'un su birikintisinde devinen figürü ise görünme ile görünmeme arasındaki geçirgenliği, ait olma ile olmamanın diyalektiğini sorguluyor.

Çok kimlikliliğin öne çıktığı bir dünyasallaşma ve çarpık bir kültürsüzleşme içinde, geleneksel kültürel kodların yerine yeni kodların yerleştiği, ancak eski kodların da tam olarak ortadan kalkmadığı bir zamanda, kültürler-arası geçişliliklerin üzerine durmayı amaçlayan bu sergi 3 Temmuz’ a kadar izleyicilerini bekliyor.

Alper Karabatak
18 Haziran 2010
(22 Haziran 2010 tarihinde Lebriz Sanal Dergi'de yayınlanmıştır.)

Passing China

Sanatorium 25 Mart’ ta açtığı “Passing China” isimli sergi ile dünyaca ünlü Çinli çağdaş fotoğraf sanatçılarının daha önce dünyanın pek çok yerinde sergilenmiş eserlerini izleyiciyle buluşturuyor. Tunca Subaşı ve Guido Casaretto’ nun önderliğindeki genç bir sanat inisiyatifi olan Sanatorium, ne kadar sevindirici ki kendi imkanlarıyla önemli isimlerin desteğini toplayabiliyor ve sayıca az ama bir o kadar nitelikli projelere imza atmaya devam ediyor. Serginin Hong Kong’ lu küratörü Nancy Nan’ ın da belirttiği gibi, hızlı ve karmaşık bir sosyal değişimin alt yapısına karşı doğup gelişen Çin çağdaş sanatı, literatürde kendi tarihini yaratıyor ve Türk çağdaş sanatının gelişim sürecine kronolojik ve yapısal anlamda paralellikler gösteren bu tarih Türk izleyicisi ile buluşuyor.

Sanat izleyicisi, Şubat ayında Yunus Emre Kültür Merkezinde açılan ve Çin’ li ressamların eserlerinin yoğunlukta olduğu Uluslararası Doğruluk-Merhamet-Hoşgörü resim sergisinden kısa bir süre sonra açılan bu sergi sayesinde bir ay gibi kısa bir sürede belki de yıllardır olduğundan daha fazla Çin sanatı hakkında fikir sahibi oluyor. Sanatorium’ da açılan bu sergi, Türkiye’ de ilk defa bir karma sergide tamamen Çinli fotoğraf sanatçılarının çalışmalarına yer vermesi bakımından önemli ve dikkat çekici. Son zamanlarda, belki de finansal destek gören uluslar arası projelerin yarattığı rüzgarın da etkisiyle daha önceleri sadece bienallerde ya da dolaşımdaki koleksiyonların parçaları olarak görebildiğimiz Doğulu sanatçıların çalışmalarını artık, onlara özel kişisel ya da karma sergilerde yine onların küratörlüğü vasıtasıyla izleyebiliyoruz.

Passing China sergisinde çalışmaları yer alan Chen Qiang, Lian Dongya, Li Wei, Liu Bolin, Maleonn, Miao Xiaochun, Pan Yue, Wang Yiquing ve Zuoxiao Zuzhou fotoğraf aracılığıyla, Çin’ in geçmişiyle geleceği arasındaki çatışmayı ve bu geçişin ortasında kalmış bireyin durumunu sorguluyor. Sanatçılar fotoğrafın sözde ”gerçekliğini” kullanarak, Çin’in ticari anlayışına ve güdümlü imajına; özellikle de bunun yarattığı insanlık kaybına ışık tutuyorlar.

Sergi metninde de belirtildiği şekli ile, Chen Qiang yaşamsal mücadelenin toplumsal bilincin hizmetinde olmadığını vurgulayan, Liang Dongya ve Miao Xiaochun, gerçek figürlerin yerine yapay kuklalar kullanarak uyumsuz bir şekilde yeniden yorumlanan resmin sözlü tarihine işaret eden, Liang Dongya çağdaş bir sanal gerçekliğin içerimini sorgulayan, Li Wei, yerçekimi gibi doğanın temel kanunlarından birine karşı insan bedeninin limitlerini zorlayarak bireyin toplumla olan çekişmesine atıfta bulunan, Liu Bolin kendini bulunduğu ortamla kamufle ederek Çin’in sosyopolitik durumunu işaret eden, Maleonn, klasisizme atıflar yapan geleneksel resmin sükûnetini ve tarzını fotoğraf gibi modern bir araç yoluyla tekrarlayarak toplumun değişimlerine dikkat çeken, Pan Yue, pop-art bir yaklaşımla modern Çin’in özündeki kültürel kimlik kargaşasının bir dışavurumunu gerçekleştiren, Wang Yiquing realist kadrajlara gizlediği duygu, ruh hali, tapınma ve çekicilik ile dışavurumun sınırlarını zorlayan, Zuoxiao Zuzhou da üst üste yığılı domuz ve insanlardan oluşan fotoğrafları ile kabalığın ve groteskliğin göstergesi olarak Çin’ in mutluluk, şans ve bereket motiflerine değinen sanatçılar.

Sergi salonu, özellikle fotoğraf sergileri için ne kadar elverişli olacağını kanıtlar nitelikte, çalışmaların yerleştirmesi de mekanın küçük oluşunun dezavantajını ortadan kaldıracak kadar başarılı. 24 Nisan’ a kadar devam edecek olan sergide, Liu Bolin’ in 2006 yılından beri Paris, Miami, New York, Roma gibi pek çok şehirde sergilenen “Camouflage” serisinden seçmeler ile karşılaşıyoruz. Li Wei’ nin karikatürize yorumlanmaları nedeniyle gazetelerin fotoğraf galerilerine konu olan çalışmalarından ‘Predjudice No:2 ‘ si de bu sergide yer alıyor. Miao Xiaochun’ un ‘Desire’ isimli çalışması ve Zuoxiao Zuzhou’ nun grotesk bir birliktelik kuran ‘I Love Contemporary Art Too’ ve ‘To Add One Meter to an Anonymous Mountain’ isimli çalışmaları ile Maleonn’ un ‘What Love Is’ serisinden iki çalışması son derece başarılı çalışmalar olarak dikkat çekiyor.

Her biri sanatsal açıdan oldukça başarılı çalışmaların yer aldığı bu sergiden hareketle ve dıştan bir bakışla, ancak, uluslararası dolaşıma katkımız anlamında ne kadar başarıyla küreselleştiğimize dair ironik bir olumlama da yapabiliriz. Küresel arenada başarı yakalayan Çinli sanatçıların çalışmalarından birkaçını daha önce gördüyseniz, bu sergiye gitmeden önce çalışmalar hakkındaki tahmininizde haklısınız, bu sergide Julian Stallabrass’ ın tespitinin ne kadar doğru olduğunu görüyorsunuz.

Küresel açıdan başarılı olan işler, Batılı izleyiciler için, Çinliliği açıkça ortaya koyan işlerdir… Çin’ in küresel sanat camiasına gönderdiği en başarılı sanatçılar olan Gu Wenda ve Xu Bing temel ifade aracı olarak Çin kaligrafisini kullanırlar. Daha genel düzeyde, camiaya katılmanın ölçütleri gayet açıktır: Bir sanat eseri, Çin’ in Batu’ da iyi bilinen ve kaygı yaratan koşullarını yansıtmalıdır. (Julian Stallabrass, 2009, Sanat A.Ş. s:62)

İroni ise, benzer durumda olan küresel görünürlükteki sanat üretimimizin dışarıdan nasıl algılanıyor olabileceğini soluyarak anlayabilmemizde. Bu noktada kavram seçimlerimizdeki şablonlaşmanın ve sanat piyasasındaki yapısal baskının ipuçlarının da ayırtına varabiliyoruz. Küresel filtrelere sadece sanatçılar olarak değil, izleyiciler olarak da ne kadar tabi olduğumuzu görüyoruz. Sonrasına ise sözü Ali Akay’ a bırakarak bitirmek kalıyor.

… şu anda tekillik paradiması hala hakim paradigma değil. Çünkü Batı dünyası Türkiye’ den ya da Üçüncü Dünyadan bunu beklemiyor. Onlardan daha yerelliklerini düşünmelerini bekliyor…sanatçı grubunun Batı’ da yapılan sergilerde yer bulması, ama sadece yer bulmaktan öteye gidememesi meselesi… Batı’ nın Türkiye’ ye ve Türkiye gibi ülkelere bıraktığı saha o. Yani Türkiye’ deki bir sanatçıdan uluslar arası bir problemin üzerine düşünmesi beklenmiyor…Böyle büyük bir problemimiz var…Bu bakımdan tekillikler bugün uluslar arası alandaki yapılan sergilerde kendine yer bulamıyor. (Levent Çalıkoğlu, 2008, Çağdaş Sanat Konuşmaları 3, Ali Akay, s.41-42)


Alper Karabatak
2 Nisan 2010

(Artist Actual Mayıs sayısında yayınlanmıştır)

Minimum Minimalus *

(* En Küçüklerin Küçüğü)

Özel alanların birleşerek kamusal alanı nasıl şekillendirdiğini gösteren bu ‘abbara’lar şehrinde her bir ev, farklı motifteki zincir halkaları gibi ancak bir araya geldiğinde anlamlı bir bütün oluşturur. Binlerce yıldır ilgi duyulan bu müthiş şehirde kurgulanan bu kırmızı ağ aslında sadece bir noktadır. Öznenin nesneyi şekillendiren bir nokta oluşu gibi.

Minimum Minimalus isimli bu enstelasyon çalışması, hem üzerini örttüğü yapı ile kapalı yaşam biçiminin tüm özelliklerini yansıtan bu mimariye dikkat çeker, hem de bütünü oluşturan alt birimlerdeki farklılıkları deşifre eder.

Özel ile kamusal arasındaki sınırın giderek belirsizleştiği modern toplumda yaşanan geçmişe dönüşün kanıtıdır Mardin ve bu dönüş, bu dönüşüm hareketidir bu eserde vücut bulan… Tek mutlak hareket olan dönüş sembol olarak seçilerek; önce dışsallaşıp, sonra kendisine dönen ve bütün bu süreci anlamlandırarak kendini bilen ‘tin’ e vurgu yapılmakta ve bu, malzeme olarak karşımıza dönüşün/dönüşümün en kavranabilir malzemesi olan kağıdı çıkarmaktadır. Sanatın özündeki (kendine özgü tekilliklerin çoğaltımı ile bütünde şekillenen) öznellik vurgulanarak, aslında şehrin sosyolojisindeki sanatsallık da işaret edilmektedir.

‘En Küçüklerin küçüğü’ dür ‘Minimum Minimalus’ un karşılığı… Kamusal mekan ile özel mekan arasındaki sınırı sorgulayan bu çalışma varoluşçu bir yaklaşımla özne, yani mimari çekiciliğin arkasındaki bireyin, Jung’ ın tanımladığı ‘ben’ in varlığını doğrulamaktadır. O ‘ben’ ki kendisini tanıyan, bilinçdışı kaynaklarını bilen ve hoşgörü ile yaşayandır.

Geçmiş ve geleceğe eşit mesafede durmaya çalışarak şimdinin fotoğrafını somutlayan, zamanı durdurarak yakaladığı tözde belleğin bağlam ve sınırlarını arayan ve bu arayış ölçüsünde zamanın kendisine yeniden ulaşan bu girişim, modern hayatın hızının yabancılaştırdığı süreçleri de konum ile izleyici arasındaki bağı ayrıştırarak ifşa eder.

Devran Mursaloğlu, çalışmasıyla izleyiciyi diyalektik bir keşfe çağırmaktadır. Kırmızı renk şehrin tarihinde sahip olunmak adına maruz kaldığı şiddete ve tutkuya mı, yoksa her bir evin kendi mahremiyetinde yaşanan duygulara mı bir göndermedir? Yere kadar uzanan ağlar özgünlüğe, aidiyete, sahip olma isteğine mi işaret eder, ya da mekana özgülüğü mü pekiştirir? Zamanın duruşunu hissettiren bu renk dikkat çekmek için mi yoksa huzursuz etmek için mi tercih edilmiştir?

Tarih boyunca birlikte yaşama hoşgörüsünü şekillendiren bu mimariyi korumak için mi bir ağ kullanılmıştır; yoksa bu ağ, doğal dokuya aykırı bir form oluşturarak aslında korunma gerekliliğini ya da kaybedilen değerleri mi vurgulamaktadır?
Peki, tüm bu çok anlamlılık değil midir anlamlılığı güçlendiren ve zaten Mardin değil midir bu anlamlarda zenginleşen?

Mayıs 2010
Alper Karabatak

(Mardin Bienalinde sergilenen ilgili iş için kaleme alınmıştır.)

Sponsor show

Artık bir elin parmakları kadar da olsa farklı şehirlerimizde bienaller yapılıyor, modern sanat müzeleri açılıyor ya da açılması planlanıyor. Hafta içi absürt saatlerde ve minimalist salonlarda da olsa, kendi sanatçılarımızın işlerini artık yurtdışında da satın alabiliyoruz. Daha çok insanı sanatla buluşturmak anlamında bir on yıl öncesine göre çok olumlu gelişmeler yaşanıyor. Tüm bu görünürlük içinde, sermayenin bloklar halinde birlikte hareket ettiği ve trendler oluşturduğu dikkat çekiyor. Ancak, sponsorlar ile yön verdikleri ya da potansiyel görüp takip ettikleri bu trendler arasında bazı yamalar olduğu dikkat çekmiyor değil. Şöyle ki; periferi ile ilişki kurmaktan anlaşılan yeni merkezler yaratmaktan ibaret. Yani Kocaeli, Tekirdağ, Kırklareli, Manisa, Denizli, Kırıkkale, Çorum vs. ile ilişki kurmayan sanat sponsorluğu, uzak bir başka şehirde yeni bir merkez yapılandırmaya girişiyor. Bu yeni merkezin çevresi ile olan ilişkisi de onun merkeziyetini vurgulamaktan öteye gidemiyor.

Örneğin, bazı çok önemli sanat sponsoru firmanın fabrikalarının olduğu kasabalarda, insanların oturabileceği cafe’ ler dahi yoktur, çünkü tüm kültürel yatırım, sosyal sorumluluğun daha görünür olduğu, medyanın, ceo’ nun, genel müdürün ya da kurumsal iletişimden sorumlu genel müdür yardımcısının dizinin dibinde, İstanbul’ daki en turistik ya da en gözde semttedir. Nasıl olsa elbet bir gün, firma o kasabaya karpuz, domates, buğday festivali gibi kültürel ve ‘sanatsal’ etkinlikler yolu ile zaten yatırım yapacaktır. O kasabadaki çocuklar zaten plastik sanatlara ilgi duymak zorunda da değildir, sanat nasıl olsa asla herkes için değildir ve herkes için ürün pazarlayan bu firma, konu sanat olunca yeri geldiğinde ondan daha elitist elbet olabilir.

Ülke çapında binlere ulaşan şubeleri ile bankalar için de durum farklı değildir. On binlerce çalışanını dönüşümlü olarak, yıldızı bol otellerde ya da İstanbul’ daki eğitim merkezlerinde birliktelik hissi ile motive etmek adına yabancı kitaplardan çakma söylemlerin satıldığı eğitimlere toplayan bankalar, bu döngüyü sanat koleksiyonları için yıllık planlarına dahil etmezler bile. Nasıl olsa özellikle plastik sanatlar sponsorluğu, parmağa takılan en değerli taşlardan biridir, bu aksesuarla kurulan uyum ölçüsünde kişiye ve mekana özgüdür.

Sanatın özerkliğine dolaylı yoldan katkısı anlamında aslında bu durum olumlu karşılanabilir. Plastik sanatlarda, fuarlarda ‘sanat eserine gel’ diye gelene geçene ne oldum delisi bir tavırla işlerini anlatma heveslisi bazı istisnalar dışında hiçbir sanatçı zaten ürettiği eserin öyle herkes tarafından izlenebilir olmasını istemez, sponsor firmalar da bir galeri ya da müze açtılar, bir bienali ya da sanat fuarını desteklediler diye ülke geneline plastik sanatları sevdirmek zorunda değillerdir.

Zaten, 2001 yılında New York Modern Sanat Müzesinde düzenlenen “Modern Başlangıçlar” sergisi üzerinden eleştirisinde Stella’ nın da belirttiği gibi çoğu etkinlik, modern sanatı popülerleştirmeye çalışır, bunu onu sıradan bir şey olarak, estetik bir keşif değil de eğlence olarak göstererek başarır. Oysa, modern sanatı insanlar, yerler ve şeylere ilişkin modern bir anlayışa (günlük yaşamın sıradan tözüne) indirgemek, onun yaratıcı canlılığını ve eşsizliğini inkar etmek demektir. Bu modern sanatı güçsüz bırakır, çünkü bu şekilde anlaşılması onun saf sanat olduğunun inkar edilmesi demektir. *

Sponsorluk, sanatın saflığına, özerkliğine ve akışkanlığına müdahale etmediği ölçüde minnet duyulabilir bir kurum olarak yanı başımızdadır. Minnet duygusunun aslında çoğulcul bir doğası olan değer yargılarına yaslanıyor oluşu ise sanatçıyı, çoğunluğun tercihlerine ve tahammüllerine tabi, bu ölçüde desteklenen, görünür kılınan, alan açılan yarı-özerk bir platformun aslında görünür olduğu ölçüde dışa kapalı habitatına dahil olmak adına daha çok yapışkan bir sanatsal tavır takınmak durumunda bırakır. Öykünmek, taklit, yurtdışında on yıllar önce yapılanın türevini burada öncü, farklı hatta ilk olarak lanse etmek, aranjmanlar yapmak bu yapışkanlığın farklı farklı yollarındandır. Bugün pek çok sanat galerisinin belli başlı konular çerçevesinde, neredeyse her bir konu için birer sanatçı ile çalışacak şekilde yapılanmış olması, sponsor firmalardaki organizasyon şemalarından ya da ürün gamlarından ne kadar farksızsa, sanat da piyasadan o kadar bağımsızdır. Aslında görünür kılınan aykırılık da bir yanılsamadan ibarettir.

Kendine genç, yeniliğe açık, havalı bir imaj çizmek isteyen ve özgül bir pazar arayan şirketler açısından aykırı sanatı cazip kılan özellik de, tam olarak yarattığı bu sansasyondur… Ne var ki, süreç içinde sanatçının kendisi de sadece bir reklam malzemesine dönüşür. **

Burada ortak cevabı olmayan bir tercih problemi ortadadır, plastik sanatlar (daha çok güncel sanat) ya yaygınlaştığı ölçüde diğer sanat dalları kadar eğlence sektörüne dönüşecek ve kelimenin yavan anlamında gerçekten güncelleşecektir, ya da (sanat algısını şekillendirmesi umularak) diğer sanat dallarını da avangartlaştıracaktır. Piyasa koşulları gereği ki burada kastedilen piyasa oluşturabilen tüm ürün ve hizmetlerdir, nasıl bir tercihin ister istemez gerçekleştiği ortadadır.

Sokak arasında oynanan da futboldur, binlerce kişinin kutsallaştırdığı, milyonlarca dolarlık reklam panoları arasında oynanan da. Kuşkusuz biri daha çok futboldur. Sanat için de bugün bu böyledir.

Malumu ilan etmekten ve yukarıda bahsettiğim bu tercih problemi etrafında yüzlerce kitaba, esere, onlarca akıma konu tartışma ortamı etrafında dolanan eleştiriye sıkışıp kalmaktan öte bir tezattır bu yazıya konu. Felsefeden öte pratikte yaşanandır daha çok. Başta belirttiğim, o büyük fabrikanın olduğu o kasabadan İstanbul’ a gelen ya da İstanbul’dan o kasabaya dönen birinin yaşadığı tezattır. İstanbul’ da ‘show’ a dahil olduktan sonra gelişen farkındalığıdır. Sanat asla sadece sanat değildir. Hem o ‘show’ un kendisidir sanatın ne olduğunu bize gösteren ve o firmayı sanata yön veren olarak zihinlerimizde konumlandırıp duran, hem de o kasabadaki o aynı firmadır daha önce hiç değerini bilemediği.


* Donald Kuspit, Sanatın Sonu, s: 28, 2006. Metis Yayınları,
** Chin-Tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980’ ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, s: 251, 2005. İletişim Yayınları,


Alper Karabatak
20 Nisan 2010

(Rh+ Art Magazine Mayıs sayısında yayınlanmıştır.)

Bile Bile

Figür resmine eleştirel bir duruşla yaklaşan Mehmet Güleryüz’ ün son bir yılda gerçekleştirdiği üretimlerini bir araya getiren ‘Bile Bile’ sergisi 15 Mart’ ta Galeri Merkur’ de açıldı. Bugün inşa ettiğimiz tüm insani durum ve halleri nasıl doyumsuzca içselleştirdiğimizi tartışan sanatçı, kendi deyişiyle, bugün yaşadığımız olaylar karşısında insanların hissettiği boşluk ve bu boşluğun anlamları üzerine çalışıyor.

Sergi için kaleme aldığı katalog yazısında Levent Çalıkoğlu’nun da belirttiği gibi, bireylerin eylem ve eylemsizliklerini, “bile bile” katlandıkları var oluşlarını sorunsallaştıran ve kültürel belleğe sinen travmaların bireylerin ruh hallerinde yaptığı dönüşüm üzerine düşünen sanatçı, özneyi var eden içerisi ve dışarısı arasındaki sınırın iyiden iyiye bulanıklaştığı, kimlik ve kişilik sorunlarının ancak abartıldığında ciddiye alındığı, “gösterinin” değil “ifşanın” egemenliğindeki toplumun tüm yapaylık anları ile ilgileniyor.

Derrida’ ya göre özne, toplumsal pratiklerin toplamı ve aslında ürünüdür, bir kurgudur. Bilinçdışı belirlenen bu nesnel kurgunun bilinçaltı travmaları post-modern insanın sancısıdır. Mehmet Güleryüz de, 8 Nisan’ a kadar Galeri Merkur’ de gerçekleşen bu ilk sergisinde, her türlü duygunun aşırı ve yoğun yaşanmak zorundaymışçasına tüketildiği şimdiki zamanda içimizde biriktirdiğimiz dışavurum anlarını tespit ederek, arzulu bireylerin çağdaş sancılarını dramatik ve eleştirel figür anlayışıyla görünür kılıyor.

Contemporary Art 2009’ da da sergilenen ‘Bildiri’ isimli çalışmasında sanatçı, bireyin metaforik bir dille tasvir edilen tüketim ve meta kültürünün sunumuna eylemsizliğiyle katkıda bulunuşuna işaret ederken, ‘Bilerek’ de ise birlikte ve farkında bir eylemliliğin travmatik bir izdüşümünü izleyicisine hissettiriyor.

Boşluklar ve vazgeçişlerde var olan bir ‘Yolcu’ da kendini bulabilen bir izleyici, bu boş anlamlılığı bir daha ‘Uçur Beni’ deki gibi bir şefkatle doldurabilir mi bilinmez, sanırım ancak, ‘Kurtulan’ daki gibi bir öze dönüş sıcaklığında saklı dışarıda olma halini soluyacaktır.

Sergideki her çalışmada sanatçının desenindeki üstün yeteneğe yeniden defalarca şahit olan izleyici, gerçeküstü bir gerilime varabilen sağaltımlarda başka başka sanatçılar aracılığıyla figüratif ve soyut ekspresif tavır arasında nasıl olup da bir kopuşun yaşanmış olabileceğine hayret edip duruyor. Aslında akademik kontür anlayışını hiçe sayarak bu sınırları silen Mehmet Güleryüz, Levent Çalıkoğlu’nun deyişiyle 1960’lı yılların başından bu yana eleştirel bir tepkisellikle kendi zamanına sahip çıkmaya devam ediyor ve oluşturduğu karakterlerle kendi kişiliğini tartışmaya açan muhtemelen ilk ressam olarak nitelendiriliyor.

Güncel hayatın hızına, ses getiren karikatürize gösterilerle ulaşmanın popülarize edildiği bir ortamda, tekinsiz anlatımlarıyla alanı genişleyen bir post kavramsallığa ulaşan Mehmet Güleryüz’ ün sanat anlayışının kavramsal temellerinin bu sağlam doğası, Türkiye’ de özellikle son 10-15 yıldır ön plana çıkan kavramsal sanat yaklaşımında ışıldamasını ve genç sanatçılara içi kolay doldurulamayacak ve bu nedenle taklidi zor derinlikte ilhamlar vermiş olmasını açıklıyor.

Alper Karabatak
3 Nisan 2010

ADADA BİR YAZ – SIEMENS SANAT

Siemens Sanat’ ta 17 Şubat’ ta açılan, küratörlüğünü Emre Zeytinoğlu'nun üstlendiği ''Adada Bir Yaz'' isimli sergide Kıbrıs’ lı dört sanatçının gözünden 'adalı olmak' yorumlanıyor. Sergide, Stella Angelidou, Ani Setyan, Simge Uygur ve Hasan Zeybek'in yapıtları yer alıyor.

Adını, yaz mevsimlerinde adalara doğru yaşanan karalı akınının adanın yerlilerine hissettirdiklerine yönelik bir göndermeden alan sergide, ada hakkında kurgulanmış öykülerin muhatabı ve figürü olan adalıların gözünden adalı olmanın doğası sorgulanıyor.

Emre Zeytinoğlu’ nun Kıbrıs Afrika gazetesindeki köşesinde de daha önce yazdığı gibi, bir yerde doğup yaşayanların gerçekliği ile oradan geçip gidenlerin gerçeklikleri birbirini tutmaz. Bir Kıbrıslı, nereyi anlatıyorsa anlatsın, anlattığı yer aslında her zaman Kıbrıs’tır. Bir Kıbrıs öyküsünde yalnızca adanın mülkleri, oteller, plajlar, kumarhaneler, karmaşık siyasi çıkarlar, yatırım projeleri konu ediliyorsa bu Kıbrıs’ lı bir öykü olamaz.

Bir yer böyle algılanıyorsa ve böyle anlatılıyorsa, orada insan yoktur. Daha doğrusu, oradaki insan, başkasının uzaktan tanımladığı gerçek-dışı bir insandır. O halde oradaki yaşam da gerçek-dışıdır. Çünkü yaşam, yalnızca birilerinin tanımlamasıyla ve birilerinin kurguladığı gerçeklikle örtüşmez.

Emre Zeytinoğlu’ nun sergi metninde de belirttiği şekli ile adanın içe dönük sınırları dolayısıyla, deniz ve güneşin çağrışımlarının kimi zaman yok olarak farklı yaşanmışlıklar çerçevesinde, farklı çağrışımlara sürüklenişinden hareket edilir. Bu noktada ise adalıların ada hakkındaki algılarının birbirine eşdeğer olamayacağı varsayımı Kıbrıs’ ın yapısı gereği ikili bir anlamlandırma çerçevesinde şekillenmeye başlar.

İşte bu sergide yer alan sanatçılar da, “ada yaşamı”nı farklı biçimlerde deneyimleyen / algılayan sanatçılardan oluşuyor. Bu farklı deneyimlerin / algıların benzer ya da benzemez halleri, sergideki yapıtların yan yana duruşları ile ortaya konuluyor.

Stella Angelidou, 18. ve 19. yüzyıla ait gravürlerden yola çıkarak oluşturduğu çalışmalardan Drought serisinde adanın romantik betimlemesini yapıyor, Romeo’ s Dream’ de ise bu betimlemeyi gerçeği yansıtmak üzere kurgulayarak atmosferin tehditkarlığına göndermede bulunuyor

Ani Setyan, ‘Nature Morte’ isimli serisinde fotoğrafladığı balık artıklarını işlemeli çerçevelerde sergileyerek, geçmişte yaşanan kötü deneyimlerin resimsel bir estetiklikte insanlara sunulan güncel imgesini sorguluyor ve natürmortun anı öldürme anlamı üzerinden doğallaştırılan geçmiş ve geri dönüşü tasavvur ediyor.

Simge Uygur, ‘Ruh Derisi’ isimli serisinde adanın, adalı ruhunun bedenlerdeki izini kuşkucu ve sezgisel bir yaklaşımla inceliyor ve alttaki zaman ve yaşantı kalıntılarını izleyicisine ulaştırıyor. Sanatçının ‘Karanlık Kıta’ isimli enstelasyonunda ise iyi ile kötünün, aydınlık ile karanlığın bir aradalığı ve iç içeliğini vurgulayarak, bir dış etiketlemenin muğlaklığını işaret ediyor.

Hasan Zeybek, ‘Arkadia’ isimli yağlıboya serisinde, masalsı Arcadia şehri üzerinden adada anlamlandırmalara yansıyan ikiliğe dikkat çekerek, ait olunanın arzu edilene dönüşmesinde saklı, dayatılmış bakış açılarını sorguluyor, sanatçının ‘Aidiyet’ isimli çalışmasında da adalının yaşadığı tarafa ve adanın tamamına ne kadar sağlam tutunabildiği sorusunu çarpıcı bir şekilde ortaya koyuyor.

Adanın iki tarafından sanatçıların aynı coğrafyanın benzeşen ve farklılaşan algılamalarını içeriden bir bakışla sorguladıkları sergi, 14 Nisan tarihine kadar Siemens Sanat’ ta görülebilir.


Alper Karabatak
4 Nisan 2010

Türk Resminde Yüzyılın Tablosu

Rezan Has Müzesi, HSBC Bank A.Ş.'nin desteği ile 19 Kasım 2009’ da açılan Türk Resim Sanatının Bir Asırlık Öyküsü II "Türk Resminde Yüzyılın Tablosu" sergisinde, Ahu ve Can Has’ ın daha önce sergilenmemiş koleksiyonundan seçilen 161 eseri izleyici ile buluşturuyor.

Sergide, 19. yüzyıl sonlarında Fransa’ya gönderilen ve burada Lucien Simon, Fernand Léger, Alexandre Cabanel ve Gérôme’ un öğrencileri olan, Fransa-Prusya savaşından itibaren ülkeye geri dönen ve Ingres’ in desen anlayışının hakim olduğu akademik eğitimin büyük oranda etkisinde kalmış, 20. yüzyıl başlarından itibaren önemli eserler üreten Şeker Ahmet Paşa, Osman Hamdi Bey, Halil Paşa gibi önemli Türk ressamların* eserlerinin yanı sıra, Vanmour, Rudolf Ernst, Leonardo de Mango, Charles Theodore Frere gibi 18., 19. ve 20. yüzyılın önemli oryantalistlerinden, son saray ressamlarından Fausto Zonaro’ ya, tüm bu izlenimci teknikleri reddederek kompozisyonu, kübist ve konstruktivist anlayışlardan yola çıkarak daha farklı bir yapı üzerine oturtmayı amaçlayan D grubunun kurucuları Nurullah Berk, Cemal Tollu, Abidin Dino’ nun yanı sıra, gruba daha sonra katlan Fahrunnisa Zeyd, Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Eşref Üren gibi sanatçıların eserlerine, 1940 sonrası resmin Adnan Varınca, Edip Hakkı Köseoğlu, Orhan Peker, Cihat Burak ve Cevat Dereli gibi önemli isimlerinin eserlerine de yer veriliyor.

Türk Resim Sanatına farklı örnekler eşliğinde yeni bir bakış açısı sunmayı hedefleyen sergi, aynı zamanda uzun yılların çabasıyla bir araya getirilmiş özel bir koleksiyonun da öyküsünü anlatıyor. Sergide, farklı ressamların, dönemin sosyo-kültürel, ekonomik yapısını işledikleri eserler bir araya geliyor. Gündelik yaşam ve mimarinin yansıtıldığı bu eserler sayesinde, kronolojik bir okuma ile Türkiye’de modernizmin gelişiminin, resim sanatı bağlamında değerlendirilmesi amaçlanıyor.

Sergide oryantalizmden günümüze kadar bir anlatı sunmayı vaat ediyor oysa, eserlerin koleksiyondan seçilmek durumunda olması ve özellikle yağlıboya çalışmaların tercih edilmiş olması bu seçkinin son 10-15 yıla pek de değinmemiş olmasına yol açıyor. Bu da sergi metninde de belirtildiği üzere çağdaş ressamlardan Erol Akyavaş, Burhan Doğançay ve Kemal Önsoy’ a yer verilebilmesine yol açıyor. Burada sergide iki eseri yer alan ancak metinde ismi ayrıca belirtilmeyen Mehmet Güleryüz’ ü ve bir eseri yer alan Neş’ e Erdok’ u da unutmamak gerekiyor. Dikkat çeken bir nokta da metinde kullanılan bu “çağdaş” kelimesinin sadece sanırım günümüzde üretmeye devam eden sanatçıları işaret ediyor olması.

Aslında “Oryantalizasyon ve Türk Resim Sanatının Yanıtları” gibi bir alt başlıkta da ifade edilebilecek olan bu serginin, resim sanatının Hasan Bülent Kahraman’ ın belirttiği şekli ile** özellikle 2000’ li yıllarla birlikte ortaya çıkan “reoryantalizasyon” a cevabını içermiyor olması sanırım yine yukarıda belirttiğim nedenlerden ve ayrıca kuramsal ve kavramsal anlamda çağdaş olanın henüz koleksiyon değeri kazanmamış olduğu algısından kaynaklanıyor.

Benim yaptığım gibi ismindeki ve metindeki kronolojik yanıltmaya aldanmadan, Türk resim sanatının çok önemli isimlerinin iki ayrı salonda sergilenen eserlerini 30 Nisan’ a kadar görebilirsiniz.


* Burcu Pelvanoğlu - Türkiye'de Sanatın İnşası 1; Türkiye'de Tuval Resminin Doğuşu - Artist Modern Mart 2010

** Levent Çalıkoğlu - Çağdaş Sanat Konuşmaları 3, 2008; Hasan Bülent Kahraman, s: 99-100


Alper Karabatak
2 Nisan 2010
(9 Nisan 2010 tarihinde Lebriz Sanal Dergi'de yayınlanmıştır.)

MEKANDA ANLAM BULAN ‘İÇİMİZDEKİ ZAMAN’

İstanbul Modern’ de 27 Ocak’ ta, Türkiye, Rusya ve Yunanistan’dan fotoğrafçıların yapıtlarından oluşan, üç ülkenin bir arada açtığı ilk sergi olma özelliğini taşıyan ve üç müzenin işbirliğiyle hazırlanan “İçimizdeki Zaman” sergisi açıldı.

Her üç ülkeden 5, toplam 15 fotoğrafçının 151 fotoğrafından oluşan sergideki fotoğraflar, İstanbul Modern Fotoğraf Sergileri Küratörü Engin Özendes, Moskova Fotoğrafevi Müzesi Müdürü Olga Sviblova ve Selanik Fotoğraf Müzesi Müdürü Vangelis Ioakimidis tarafından seçildi.

Sergide, Türk sanatçılar Berk Bilgin, Tolga Özgal, Burcu Göknar, Deniz Açıkalın, Yusuf Sevinçli, Rus sanatçılar Petr Lovigin, Georgy Pervov, Tim Parchikov, Natasha Pavlovskaya, Ivan Mikhailov, Yunan sanatçılar Paris Petridis, Panos Kokkinias, Yiorgos Kordakis, Stratos Kalafatis ve Christina Dimitriadis yer alıyor.

Sergide yer alan sanatçıların her biri kendi ülkesinde dikkat çeken, çeşitli ödüller kazanmış ve öncü niteliği kazanma iddialarını yansıtan genç kuşak sanatçılar. Eserler arasında bir hayli resimsel bulduğum kompozisyonlar, renkler ve ışık kullanımları var. Örneğin Petr Lovigin’ in gtoresk figürleri fantastik sinemaya ve ekspresif tavra atıfta bulunuyor, eserlerinin sergi koridorunun sonunda tüm fotoğraflara bakacak şekilde konumlanmış olması izleyiciyi kendi dünyasının parçası kılabilmesine vurgu yapar nitelikte. Berk Bilgin, Natasha Pavlovskaya, Georgy Pervov, Ivan Mikhailov ve Deniz Açıkalın’ ın eserleri realist resme ilham verecek kadar dikkat çekici. Aslında, tüm çalışmalardaki bu etkileyicilik serginin başarısını haklı kılıyor.

Serginin küratörlerinden Engin Özendes, bu serginin üç ülke fotoğrafçılarının buluşması, kaynaşması ve evrensel sanat değeri ile, fotoğraflarının aynı anda, aynı mekânda sergilenerek, birbirlerini anlamaları için tasarlandığını belirtiyor. Sergi, Türkiye, Rusya ve Yunanistan’daki güncel fotoğrafçılığın tamamına dair bir bakış sunma iddiası taşımasa da ülkelerinde ön planda olan genç kuşak sanatçıları izleyicileri ile buluşturuyor. Eserler, İstanbul Modern’ de “İzleme”, “Anımsama”, “Düşleme”, “Işığı Kullanma”, “Dönüş”, “Eğlenme” ve “Kutlama” isimli yedi başlık altında sergileniyor.

İzleme başlıklı seride; Georgy Pervov, duvar resimleri ve yazılarının grafiğinden yararlanarak sunduğu gerçekçi kent siluetleri ile alttaki metaforik felsefeyi izleyicinin yorumlamasının yolunu açıyor. Patris Petridis, boş mekânların uyandırdığı yabancılaşmadan hareketle zarar görse bile hâlâ değerli ve görkemli olduklarına dair direnen nesneleri İstanbul’daki Rum-Ortodoks okullarını fotoğraflayarak vurguluyor. Natasha Pavlovskaya, ‘Rölyef Baskı” başlıklı serisinde Moskova’nın merkezinde bulunan “Vimpel” matbaasındaki eski sembollerden kalanları toplu bir portreye dönüştürerek bit pazarı olarak tasvir ediyor. Panos Kokkinias, önemsiz gündelik anlar içine sıkışan insanların, hareketsiz gizemli figürler olarak mekana aidiyetlerini sorguluyor.

Anımsama başlıklı seride; Yusuf Sevinçli, ‘Ev’ isimli serisinde çocukluk anılarına dönük anımsamalarla, değişimi sorgularken, bellek ve mekânlar arasındaki ilişkiyi anlatıyor. Stratos Kalafatis’in otoportre niteliğindeki fotoğrafları kendi ihtiyaçlarını ve korkularını yansıtan birer aynaya dönüşüyor. Berk Bilgin, “Yitik Anılar” başlıklı fotoğraflarında, zamanla unutulup giden, zamanın pasıyla dokusunu kaybedip solan anılarını, aşınmış imgeler ile aktarıyor.

Düşleme başlıklı seride; Petr Lovigin yarattığı “Kostarika” adlı mitolojik bir ülkedeki canlıları ve oranın sakinlerini mizahi ve grotesk figürlerle anlatıyor. Christina Dimitriadis, Avrupa’ nın farklı şehirlerinde çektiği fotoğraflarla oluşturduğu “Özel Mekânlar” ve “Kurmak Yaşamak Terk Etmek” isimli iki serisinde aidiyetin sınırlarını sorguluyor.

Işığı Kullanma başlıklı seride; Tim Parshikov, “Kuşkulu Bekleyiş” serisi ile, çerçevenin dışında kalanın görünen kadar önemli olduğu anlarda ortaya çıkan kontrast ve asit rengi bir ışık olarak sunduğu bilinçaltı gerilimi Avrupa kentlerinin sokaklarında arıyor. Deniz Açıkalın, şehrin trafik ışıklarını kullanarak, ifadelerin teatral bir hal aldığı, plastikleştiği bir atmosfer yaratarak ışık kaynağının belirsizliği üzerinden kentsel mekânın gece görüntüsüne farklı bir bakış açısı katıyor.

Dönüş başlıklı seride; Ivan Mikhailov, çeşitli nedenlerle kırsal bölgelerden Moskova’ya gelen genç insanların şehir ile kurdukları iletişimi ve varoluşsal endişeyi gecenin karanlığında balkondan kente bakışlarında bulmaya çalışıyor. Burcu Göknar ise, tam tersi bir göçü, Türkiye’de akut şehir fenomeninden kırsala kaçan insanların iç göç olgusunu ve kuşakların köy ile kent arasında kalmış dokusunu yansıtıyor.

Eğlenme başlıklı seride; Giorgos Kordakis, “Küresel Yaz 2005-2008” başlıklı fotoğraflarında yaz mevsimini kaygısızlığı görselleştirmenin bir yolu, içeriğin kaybolup forma dönüştüğü bir olgu olarak konumlandırarak, tatilcilerin suya yakın olmak adına giriştikleri küresel eylem üzerinden kültür ve etik arasındaki karşıtlığı inceliyor

Kutlama başlıklı seride ise; Tolga Özgal, genellikle “Saray” ya da “Düğün Salonu” adı verilen mekânlarda yapılan kendine özgü “varoş” düğünlerini görüntüleyerek anlamlandırmalar arasındaki tezatlıklara dikkat çekiyor.

“İçimizdeki Zaman”, Mart 2010’da Moskova Uluslararası Fotoğraf Bienali’nde, Nisan 2010’da da Selanik Uluslararası Fotoğraf Bienali’nde açılacak ve Nisan-Mayıs aylarında her üç ülkede aynı anda sergileniyor olacak.

İç içe geçen, birlikte var olan ve farklı mekansallıklarda ortaya çıkan ortak duyguları yansıtan ve zaman algısının mekanın ruhuna kattıklarını sorgulayan çalışmalar 16 Mayıs’ a kadar İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde görülebilir.

Alper Karabatak
25 Mart 2010

YARISI HEYKEL

2008 yılında kurulan ve 2009 yılı başındaki açılış sergisi sonrasında daha çok atölye çalışmaları ve workshoplar düzenleyerek yoluna devam eden Arte Sanat Merkezi, Türkiye’ nin ilk heykel galerisi olan Arte İstanbul’ un açılış sergisi olarak 2009 yılı sonlarında (25 Kasım) çok önemli ve çarpıcı bir etkinliğe imza atarak, geçtiğimiz günlerde sona eren (30 Ocak) “Yarısı Heykel” isimli sergiyi gerçekleştirdi.

Çoğunluğu fotoğraf, grafik ve resim gibi iki boyutlu çalışmalar ile sanat piyasasında hepsi şahsına münhasır yerler edinmiş, her biri kendi alanında yetkin bir sanat diliyle ve biçemiyle var oluşlarını gerçekleştirmiş önemli 23 sanatçının görsel algıyı çeşitlendiren; ayrımlı, deneysel üç boyutlu çalışmalarına ev sahipliği yapan sergi, ağırladığı farklı sanat dallarından bu çok önemli sanatçıların kendi sanatlarından üç boyutluluğa geçiş yolu ile sağladıkları sorgulamayı bir adım ileri götürerek izleyicisine de heykelde üç boyutluluğun sınırlarını arattırmayı başarmış, sanattaki form çeşitliliğine ve formlar arası geçirgenliğe de göndermede bulunmuştur.

Arte Sanat Merkezi ve Arte İstanbul Sanat Galerisi’nin kurucuları Yunus Tonkuş ve Zeynep Özbilen Arabacıoğlu, ortaya koydukları konsept ile, sanatçı kişiliklerinin yanısıra yöneticilikteki iddialarının da göstergesi olarak, Hüsamettin Koçan, Ömer Uluç, Ergin İnan, Özdemir Altan, Mehmet Uygun, Mehmet Günyeli, Andreas Theurer, Uğur Seyrek, Bahar Korçan, Çerkes Karadağ, Yasemin Arslan Bakiri, Kornelios Grammenos, Habip Aydoğdu, Şahin Paksoy, Seçkin Pirim, Altan Çelem, Gül Ilgaz, Fevzi Karakoç, Selahattin Yıldırım, Sema Topaloğlu, Alinur Velidedeoğlu, Tuğrul Selçuk ve Yunus Tonkuş‘ tan oluşan 23 kişilik bir yıldızlar karmasını bir araya getirmiş ve daha da önemlisi çoğunluğu heykel üzerine çalışmayan bu sanatçıları heykel temelinde üç boyutluluğun sınırlarında dolaşmaya ikna etmeyi başarmışlardır.

Sergi hazırlanırken, eser üretimleri sırasında bile yan yana hareket etmeyi tercih ederek izleyiciyi etkileyen sinerjiyi şekillendiren ve bazıları ilk kez bu vesileyle heykel üreten bu sanatçıların yer aldığı bu çarpıcı sergi, farklı alanlarda çalışan ve yine çoğunluğu resim üreten bu isimleri heykel etrafında toplayarak, dünyada olduğu gibi Türkiye’ de de sanat piyasasının resim üzerine kurulu yapısına içeriden bir eleştiriyi dillendirmeyi başarmış ve heykelin sanat piyasasında hak ettiği ancak çok önceleri kaybettiği yüksek yere yeniden yükseltilmesi amacıyla ortaya çıkan bu galerinin iddiasını da ortaya koymuştur.

Kendi çalışmalarında doğrudan ya da dolaylı olarak heykel ve üç boyutluluk ile zaten ilişki içerisinde olan bu değerli sanatçıların kendi sanat yürüyüşlerinde heykele olan vefalarını simgeleyen bu onurlu ve egodan uzak adım, umarım ki yetişen genç heykeltıraşları cesaretlendirmiş ve sanırım ki bu sanatçıların bir parçası olarak yer aldıkları sanat piyasasına yön vermede ne kadar öncü olduklarını da tekrar ispatlamıştır.

Kapalı sergi alanına, geçtiğimiz Kasım ayında Berlin’ de gerçekleştirilen İstanbul Next Wave’ de sergilenen ve serginin afiş resminde de kullanılan Gül Ilgaz’ ın Mücadele adlı eserinin etkileyiciyle birlikte giren izleyicinin, Ergin İnan’ ın ve Özdemir Altan’ ın devasa heykellerini, Hüsamettin Koçan’ ın bakır şaman heykelini, Çerkes Karadağ’ ın İktidar’ ındaki kadın figürünü ve Habip Aydoğdu’ nun içerideki ya da Ömer Uluç’ un bahçedeki çarpıcı heykellerini görüp de bu isimlerin bundan sonra daha çok heykel yapmalarını arzulamış olması muhtemel. Bundan sonra bu isimleri heykel odaklı bir karma sergide tekrar bir arada görebilmek ise şimdilik bizim için bir hayalden ibaret.

İzleyici gözüyle sergiye dair yapılabilecek tek eleştiri, eserlerin birbirlerine oldukça yakın yerleştirilmesi ve izleme mesafesinin korunmaması olabilir, ancak yan yanalık yolu ile eserler arasında kurulan ilişki ve ortak dili konuşuyor oluşa dair vurgunun aslında galeri ve düzenlediği serginin esas mesajı olan piyasa eleştirisini kuvvetlendiren bir unsur olarak kullanıldığı da düşünülebilir.

Popülizme doğru esmeye başlayan rüzgarların, sanat piyasasının finansal fayda alışkanlıklarıyla sıvanmaya çalışılan duvarlarına çarparak çıkardığı gürültüden belki de hak ettiğinden daha az sesi çıkmış olan bu sergi, aslında içerideki bir dönüşüm arzusunun çığlığı ve heykelin çağdaş sanattaki vazgeçilemez yerinin de tapusu niteliğinde. Bu önemli isimlerin üç boyutlu işlerini tek bir sergide tekrar göremeyecek olsak bile, bundan sonra heykel adına söylenecekleri heyecanla bekliyoruz.

Alper Karabatak

(Artist Actual Mart sayısında yayımlanmıştır)

GELENEKTEN ÇAĞDAŞA

Sanatta ve Eleştiride Yeniden Konumlandırmalar

İstanbul Modern’ de, 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı’nın katkılarıyla 17 Şubat’ta Süreli Sergiler Salonu’nda açılan ve 23 Mayıs’a dek sürecek olan, ‘Gelenekten Çağdaşa - Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek’ başlıklı sergi geleneğe ait düşünce ve üretim biçimlerinin modern ve çağdaş sanattaki izlerini sürüyor. Türkiye’nin Batılılaşma atılımından bugüne, sanatın geleneksel olanla ilişkisine odaklanıyor ve tarihle modernliğin sanatçılar tarafından nasıl inşa edildiğini göstermeyi amaçlıyor.

Sergide, Erol Akyavaş, İsmet Doğan, İnci Eviner, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Selma Gürbüz, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Murat Morova ve Ekrem Yalçındağ’ın çalışmalarının yanı sıra hat, minyatür, çini, vitray, tekstil gibi geleneksel sanat ürünleri dahil toplam 105 eser yer alıyor. Günümüzde çağdaş sanatta geleneğin anlamını tartışmaya açan sergide, geleneklerden, tarihsel kökenlerden yola çıkarak eserler üreten bu dokuz sanatçının, Doğu-Batı, yerel-evrensel, gelenek, modernlik ve çağdaşlık kavramlarını yeniden okumaları sunuluyor ve çağdaş sanat için geleneğin ne ifade ettiği tartışılıyor.

Sergide; Batı akılcılığı ile Doğulu dünya görüşü arasında kendine özgü bir sentez geliştiren Erol Akyavaş, meşru tarihin bize sunduğu bilgi ve sembollerin anlamlarını eleştirerek tarihin anlamını yeniden yorumlayan ve geleneği bir kimlik sorunu olarak konumlayan İsmet Doğan, geleneğin görsel alfabesinin politik anlam ve içeriklerine vurgu yapan ve gelenek ile hareketli görüntü arasında ilişki kuran İnci Eviner, folklorik öğelerin modern sanata yön verebileceğini iddia eden ve geleneksel öğelerin tümüyle yerel bir duyarlılıkla içselleştirilmesi gerektiğini düşünen Bedri Rahmi Eyüboğlu, mitos ve destanları günümüzün moda dergilerindeki ikonik kadın bedenlerinin duruşlarına aktaran, kendine özgü bir figür geleneği oluşturan Selma Gürbüz, Önasya’nın mistik inanç ritüellerinden hareketle, Batı’nın akılcı ve eleştirel form dilinin sınırları içerisinde gezinen ve geleneği bir düş sahnesi olarak bugüne taşıyan Ergin İnan, yapıtlarını, sadece biçimsel özellikleriyle sınırlamayıp, içine girip değerlendirilmesinde tasavvufun gücünü vurgulayan Balkan Naci İslimyeli, geleneğin etnografik bir malzeme deposu olarak kullanılmasına karşı çıkan ve İslam estetiğinin yeni bir gözle yorumlamasından yana olan Murat Morova, İslam süsleme geleneğinin matematiksel düzen, geometri ve mekan ile olan ilişkisine vurgu yapan Ekrem Yalçındağ ile karşılaşıyoruz. Sergiye dahil olması, edilmesi gereken isimler ya da sergiye özel işler üreten sanatçıların çizgilerinden sapıp sapmadıkları hakkında eleştiriler yapılmaya ise devam ediliyor,

Küratörlüğünü Levent Çalıkoğlu’nun üstlendiği, Doğu-Batı medeniyetleri arasında bir köprü olarak tanımlanan Türkiye coğrafyasının kültürel birikimini, ulusal ve uluslararası izleyicilere anımsatmak isteyen sergi, “bellek, gelenek, geçmiş” sorunsalını; geçmiş ve geleneğin çağdaş sanattaki yeri, modern sanatın yerel kültür ve tarihle ilişkisi, geçmişin aynı zamanda bir kimlik sorunu olarak ele alınması gibi önemli konuları gündeme getiriyor.

Günümüzde çağdaş sanat dünyasının geleneksel süsleme ve üretim biçimlerine yeniden ilgi duymaya başlayıp, farklı coğrafyaların modernlik serüvenlerini araştırdığını söyleyen Levent Çalıkoğlu, bu serginin Batılılaşmadan bugüne sanatın geleneksel ile olan ilişkisine odaklanarak, tarih ve modernliğin sanatçılar tarafından nasıl inşa edildiğini göstermeyi ve Türkiye'ye özgü bir modernizmin en önemli damarlarından birini tartışmaya açmayı amaçladığını belirtiyor.

Serginin, açıldığı günden bu yana pek çok açıdan kritik ediliyor oluşu da aslında amacına ulaştığını gösteriyor. Bu görünürlük, kapsam ve iddiadaki bir sergi üzerinden öznelden nesnele devinen bir eleştirinin gelişiyor oluşu sevindirici. Tek tek eser ya da sanatçıya indirgenmeden coğrafyanın, süreçlerin, sanatsal yaklaşımların küresel çağdaş sanattaki yerinin bu görünürlükte tartışılması konumlandırmanın daha sağlıklı gerçekleşmesi yolunda etkili olacağa benziyor. Eleştirinin dönüştürme gücü ile eleştirdiğini olumlama doğası arasındaki ince çizgide; kavramların, bakış açılarının yeniden şekilleneceğini öngörmek mümkün.

Sanatta geleneksellikle geleneksel sanatlar arasındaki ayrımın göz ardı edilişi, geleneksel olandan daha çok geleneğe göndermede bulunan modern çalışmaların sergileniyor oluşu, pek çok kavramın karışmasına sebep olduğu için sergi bazı eleştirilere maruz kalıyor. Adı ile içeriği arasındaki uyumsuzluk, gelenekten çağdaşa geçişi tam anlatamaması, özet bir seçki sunmadaki yetersizlik sebebiyle teknik açıdan haklı bir bakış açısıyla eleştirilen bu sergide eksiğiyle fazlasıyla aslında önemli sanatçıların eserleri izleyiciye sunuluyor. Alttaki süreli sergi salonunun bölünmüş yapısının karma sergilere elverişliliği, yerleştirmedeki başarı ve çoğu eserin devasa boyutlarda oluşu, izleyiciye ise keyifli bir sergi deneyimi yaşatıyor. İnci Eviner’ in ‘Yeni Vatandaş’ ı, Balkan Naci İslimyeli’ nin ‘Sarkaç’ı ve ‘Deli Gömleği’ isimli serisi, Selma Gürbüz’ ün ‘Kırmızı Doğa’ sı, Murat Morova’ nın ‘Tahammül Mülkü’ isimli çalışması ve İsmet Doğan’ ın aynaları kullanışı görsel açıdan dikkat çekici eserlerden bazıları.

İzleyicide oluşan bu memnuniyet ile profesyonellerde oluşan dehşet duygusu arasına bir çağdaş sanat eleştirisinin yerleşmesi de gayet doğal. Ancak, burada sanattaki popülizmi eleştiren beni bile rahatsız eden ve eminim ki katılımcı sanatçılardan bu anlamda sakıncaları olanları da üzen bir yaftalamaya değinmeden geçemeyeceğim. Buna göre bu sergide, modern sonrası sanatın geneline yönelik hayli gecikmiş bir metalaşma eleştirisi çerçevesinde genelleyici ve kolay yoldan etiketleyici bir biçimde, kitch olmakla suçlanan çalışmalar yer alıyor. Bazı eserler için katılsam da genelleme rahatsız edici, tek tek eser değerlendirmesi yapmıyorum ama istisnalar hariç sanatçıların çoğu eserinin kitch ile uzaktan yakından ilişkisi yok. Eleştirilen şey eğer süreçteki, bakış açısındaki kitchleşme ise, bu serginin günah keçisi olması da bir hayli insafsızca.

Bu suçlamaya karşı şu eleştiriler yöneltilebilir: piyasa genelinde Avrupalı olduğu iddiasındaki bir sanat yaklaşımını yöneten aslında daha çok Amerikalı bir sanat yönetimi ve daha çok Amerikalı bir sanat tüketicisi nedeniyle daha görünür olan geç kalmışlık ve tepeden inmişlik göz ardı edilmektedir. Üretim ile tüketim arasındaki ilişkiyi yaşadığı ölçüde sorgulayabilmiş, bu nedenle aslında batılı çağdaşlarına koşarak yetişmeye çalışmış ve bunun için fazlasıyla öykünmüş modernizm anlayışımıza yaslanarak aslında aynı temelde yol alan post-modernizm anlayışımızı yine bunlarla suçlamak yersizdir. Siyaset ve üretim felsefeleri ile kardeş olan modernizme sığınıp onu, tiüketim felsefesi ile kardeş olan post modernizm ile kıyaslamak ve bunu süreçlerden, dönüşümlerden bağımsız konumlandırmak romantiktir ve Avrupalı sanat filozofları artık post modernizm sonrası döneme geçildiğini konuşuyorken, bizde hala kitch’ in ne olduğu konuşuluyorsa gecikmiştir. Son olarak, bir çağdaş sanat müzesini akademi gibi davranmıyor ve meta olana da yer veriyor diye suçlamak kendi görevini başkasına yüklemek anlamında insafsız, sahip olduğu metanın marka imajı ölçüsünde modern konumlanan bir birey ölçüsünde semboliktir.

Modern sonrası dönem-popüler kültür-tüketim toplumu eşkenar üçgeni içerisinde kalacak bir örnek verilebilir. Daha önce sadece tüketebildiği bir ürünü üretmesi beklenen bireyin, üretim homojenliğine (sosyal, kültürel, bilişsel ya da entelektüel devinime) ulaşana kadar dışı aynı içi farklı sembolik‘likler’ üretmesi beklenebilir, ancak bizde çağdaş sanat eleştirilirken bu gibi‘likler’ üzerine pek konuşulmaz, süreçte değil, sonuçta homojenlik üzerinden değerlendirmeler yapılır. Yani eleştiri o kadar dışsallaşır ki, sanki aydınlanma da sanayi devrimi de bu topraklarda yaşanmıştır!

Fazla içselleşmiş eleştiride yaygın olan ise geçmişe özlem duyan, şimdiye öykünen ve bu özlem ve öykünme ölçüsünde geleceğe yön vermekten uzaklaşan yaklaşımın talebi dönüştürebilmeyi hiç denemiyor iken, arzı dönüştürmeye çalışıp durmasıdır. Gerekli olan, geçmişi ve şimdiyi değiştirmesi zaten imkansız olan, eleştirinin geleceği değiştirmek adına katkıda bulunması ve tespitten öteye geçebilmesidir. Yoksa şiddeti ölçüsünde, eleştirdiği şey olan popülizme sarılıp duracaktır.

Özetle bu sergi; kavramların, konumların, dönüşümlerin ve devinimlerin yeniden farklı bir platformda tartışılması anlamında kışkırtıcı bir etkiye sahip, sanatçının ve eleştirmenin nerede duracağı ve buna bağlı olarak çağdaş sanatımızın ve eleştirimizin yeniden ne şekilde konumlandırılacağı ise cevabını merakla ve heyecanla beklediğimiz bir soru.


Alper Karabatak
10 Mart 2010
(16 Mart 2010 tarihinde Lebriz Sanal Dergi'de yayınlanmıştır.)

İKİLİLİĞİN ZITLIĞINDA CLAUDE CLOSKY : YAZI MI TURA MI

Claude Closky, 1999’ da ‘Grand prix des Arts Plastiques’, 2006’ da da ‘Marcel Duchamp Prize’ a layık görülmüş, çalışmaları Fransa dışında iki yüzden fazla sergide ve kendi ülkesinde defalarca sergilenmiş, önemli müzelerin koleksiyonuna girmiş, dünyaca ünlü post-kavramsal bir sanatçı. Paris’ te yaşayan 1963 doğumlu Fransız sanatçının çalışmaları Türkiye’ de ilk kez Akbank Sanat’ ta Ali Akay’ ın küratörlüğünde düzenlenen ve açılışı 16 Ocak’ ta gerçekleştirilen ‘ Yazı mı Tura mı’ isimli sergide sanatseverlerle buluşuyor.

Tüketim toplumuna has komik ve yavan refah anlayışını sorunsallaştıran çalışmaları ile tanınan sanatçı, anlamların bir araya gelişi ile nesneleşen simgelerin yan yanalığı yolu ile simgeselliğin zıtlıklarla var olmak durumunda olan absürdlüğünü sorguladığı eserlerinde, bireyin seçtiğinin ilüzyonunu, kendi üretimi olan saçma sistemler tarafından manipule edilişini izleyicisine hissettirerek, eğlenceli ve radikal bir anlatım dili kullanıyor.

Eserlerinde kitle iletişim araçlarından ya da internet’ ten aldığı imajların estetik anlamlarını göz ardı edip yine bu imajlara yüklenmiş olan anlamların müphem kullanım ile sınıflandırılışı eleştiren sanatçı, form ve içerik arasındaki bağı çok boyutlu bir bakış açısıyla yorumluyor. Anlamları nesneleştirerek, nesnellik iddiası altına saklanan göreceliliğe dayalı değer yargılarını öznel çıplaklıkları ile baş başa bırakan sanatçı, anlamlandırmanın katmanları üzerinden aslında tüm düzeni ve günlük hayatımızı şekillendiren unsurları irdeliyor.

İlk dönem işlerinde daha çok sistem ile varlık arasındaki mantıksallığı irdeleyen sanatçı, son dönem çalışmalarında ise bunu ileri götürerek sistemlerdeki kronolojik, rakamsal ve alfabetik anlamlandırılışlar üzerine yoğunlaşıyor.

Adını yazı ile rakamın iki boyutlu zıtlığından alan bu sergisinde de, imajlar, sözler ve sesler arasındaki ayrımların geçirgenliğine ve ortadan kalkışına dikkat çeken sanatçı, anlamın gelip geçiciliğine ve bundan doğan anlamsızlığa, enformasyon çağı ile hayatımızın giderek hızlanışı nedeniyle seçimin imkansızlaşması ve düşünce ihtimalinin basitleştirilmesine göndermede bulunarak, vurgu yapan eserleri ile izleyicisine, hayatındaki zıtlıklar ve ikili seçimler arasına sıkışmışlığını hatırlatıyor. Bu bakış açısı ile aynı zamanda, aynı anlamlandırma yapısının diğer tüm sistemler gibi bir parçası olan sanattaki sıkışmışlığa da göndermede bulunuyor.

Serginin küratörü Ali Akay’ a göre sanatçı, imajların anlam ve anlamsızlığı üzerine düşündürten bu sergide, sessizce durarak, birbirleriyle karşıt ikilikler yaratarak hem arkalı önlü, hem de seçim yapılamaksızın imajların zıtlığı üzerine sıkışmış olan izleyicilerine, sanat tarihinin yakın zamanına, enformasyon ve haberler dünyasına, gündelik yaşamın tüketim toplumunun markalarına; kelimeler arasındaki imajlarda, seslerdeki yankılara ve yakınlıklara ait bazı ipuçları veriyor.

Sergide, sanatçının yerleştirme, dia gösterisi ve animasyon video olmak üzere üç eseri sergileniyor. Giriş katında sergilenen ve galeriye girdiğinde izleyiciye deşifre olacağını hissettiren ‘Yassı Dünya’ isimli eser, oldukça uzun beyaz bir masaya yerleştirilen arkalı önlü binlerce imajdan oluşuyor. Masanın beyaz oluşu özün saflığını, imajların iki boyutluğu çok boyutluğa yönelik indirgemeci baskının ve farklı imajların arkalı önlü basılmış olması ise anlam ilişkilerindeki ikilikler yolu ile şekillenen algının ifadesi niteliğindeler.

Üst kattaki büyük odada sergilenen ‘No Choice’ isimli çalışmada, karşılıklı uzak duvarlara hızlı bir şekilde yansıtılan ve izleyicinin aynı anda göremeyeceği birbirine zıt ancak ilişkili imajlar, ikiliğin yarattığı seçeneksizliğe, seçimin tesadüfiliğine ve anlamların geçirgenliğine göndermede bulunuyor.

Yine üst kattaki küçük odada sergilenen ‘Geo Metry’ isimli animasyonda ise, Dünya haritası üzerinde sonsuz bir döngüde gerilen geometrik şekiller yolu ile sembollerin zamanın engellenemez akışına dahil oluşunu hissediyoruz.

Sergiye mekan olarak yan yanalıkların ve zıtlıkların en geçirgen olduğu, anlam verme ve anlamdan çıkarma, kodlama ve kodsuzlaşmanın en hızlı yaşandığı İstiklal caddesindeki bir galerinin seçilmesi de son derece ironik. Çağdaş sanatın dünyadaki en önemli temsilcilerinden birinin çalışmalarını görmek isterseniz, 6 Mart 2010 tarihine kadar Akbank Sanat’ a uğramayı unutmayın, tabi seçeneğiniz varsa…

Alper Karabatak
1 Şubat 2010

KONU: SERBEST – LEYLA GEDİZ

Galerist, malzeme seçimindeki ve üretimindeki sınırsızlıkla çağdaş sanatın önde gelen ve haşarı isimlerinden biri olan Leyla Gediz’in yağlıboya tuval ve karakalem desenlerden epoksi heykellere, hazır nesnelerden ses yerleştirmelerine yayılan bir malzeme çeşitliliğindeki son dönem çalışmalarını içeren “Konu: Serbest” başlıklı sergisini 21 Ocak’ ta açtı.

Adını sanatçının ilkokul resim derslerindeki bir ödevden alan ve sergide, sanatçının başından beri araştırdığı; ‘İnsanın insana getirdiği kısıtlamalar çerçevesinde kendimize bir serbestlik alanı yaratabilir miyiz?’ sorusuna ehlileşmeyi dilemeyen, kuralları bozmaya yeminli haşarı bir çocuk gözüyle bulduğu umut, hayal ve mizah içeren cevapları içeren eserlerle karşılaşıyoruz.

Galeriye girdiğinizde, kendinizi, dünyanın ne kadar büyük ve nesnelerin ne kadar oynanası olduğunu yeni fark eden bir çocuk gibi hissediyorsunuz. Sanatçının, nesnelerin yeni form ve anlam ilişkilerine, çocuğa özgü bir hayal gücü serbestliğinde girdiği çalışmaların yer aldığı bu sergiyi gezerken, kendi hayal gücünüzü sınırlamak için girişte size verilen işlerle ilgili metne sık sık dönmeniz ve bunu yaparken sanatçının metninde de kendini gösteren hayal etmenin ve bundan haz duymanın sıcak samimiyetini göz ardı etmeniz ya da sınırsız serbestliğin tadını çıkararak odalarda tekrar tekrar dolaşmanız gerekiyor.

Sergide, ölüdoğa geleneği içinde görülebilecek şekilde, cansız nesnelerin oyunla karışık dillendiğini görüyoruz. ‘Çorabın Teki’ isimli iki yerleştirmede, mekana taşınan kullanılmış kirli ve devasa nesneler yolu ile masumiyetimizin sorgulanır kılınışını, ‘Tıpatıp’ adlı çalışmada ise, aslında mekandan kopamayan kirin dışarı, uzağa akmasını isterken insan doğasına ait kötülükleri dışsallaştırıp nasıl bir farkında olamayışa dönüştürdüğümüzü görüyoruz.

‘İngilizce Dersi’, ‘Circle of Friends’, ‘The Good Student’, ‘The Performance’, ‘Ev Yapımı Posterler’, ‘Evet’, ‘Otopsi’ gibi çalışmalarda, sahte sloganlar, öğretilmiş hedefler ve kandırmacalarla dolu ve insandan dolayı parçalamaya meyilli dünyamızda; süslü maskelerin, uydurulmuş anlamların ve kurtarılmış alanların üzerine tutturmaya çalıştığımız mutluluğun tutkalının kuruyup kurumadığına bakmamız gerektiğini hissederken; ‘Death of an Acrobat’ ta gördüğümüz vicdan azabını geride bırakıp, ‘Konu: Serbest’, ‘Uzay Yolu Serisi’, ‘Gökkuşağı’, ‘Infographics’, ‘ Relapse’, ‘Kırmızı Pareo’ ve ‘Yürek’ gibi çalışmaları elinde tutkal bir çocuk gibi içselleştirerek, sanatçıyla beraber kendimize kendimizce umut alanları yaratıyoruz.

Sanatçı kendi serbestlik alanı olan galeriyi Tahiti dilindeki bir deyiş olan ‘noa noa’ şeklinde adlandırarak, hem Paul Gauguin’ in yozlaşmış değerler, çıkar ilişkileri ve insanın insana getirdiği kısıtlamalardan uzaklaşmak için bu ülkeye yerleşmesine göndermede bulunarak sorunsalını açıklıyor, hem de deyişin ifade ettiği tabiatın güneş altında yaydığı kokunun güzelliği anlamında sanattaki form ve malzeme çeşitliliğinin önemine dikkat çekerek akademik dogmaları ve modaları eleştiriyor. Sergi, formu hayal ve umutla buluşturup dillendirerek, izleyicisini, kendi narsist çocukluğunu keşfetmeye ve sınırlı mekandaki alakasız nesneler arasında ancak sanatla idrak edilebilecek bir noa noa tasvirine çağırıyor.

12 Şubat’ ta Washington’ daki’ ta, Leyla Gediz’ in de dahil olduğu Türk Çağdaş sanatının önemli 11 kadın sanatçısının katılımıyla düzenlenen, “Rüye gibi... Ama senin düşlediğin değil!” sergisi öncesinde, 20 Şubat’ a kadar sanatçının çalışmalarını da görebilirsiniz.

Alper Karabatak
29 Ocak 2010
www.Art-Core.tv

GALERİLERİN DEĞİŞEN YÜZÜ

Bazı büyük galerilerimizin halkla ilişkiler ve pazarlama olarak uyguladıkları ve özellikle son aylarda farklılaşmaya başlayan yeni stratejilerinin ön plana çıkan en önemli parçası sanırım popüler öğeler ve konular üzerinden daha fazla dikkat çekmek. Bunun bir popularizm eleştirisi olarak yapıldığına dair savunma ise ne kadar gerçekçidir tartışılır. Çağdaş Türk plastik sanatını, çağdaş diğer paralel sanat disiplinlerindeki pazarlanış alışkanlıklarıyla bezemeye çalışmak, genel kitlenin ilgisini arttırsa da, piyasa içerisindeki saygınlık algısı üzerinde soru işaretleri yaratıyor.

Yurtdışındaki önemli bir sanat fuarına katılan ya da bir ülkede şube açan ilk galeri olmanın verdiği başarı hissi ile belki de biraz abartıya kaçabilecek düzeyde yaratılmaya çalışılan bizde çağdaş sanat çok gelişmiş algısını ülkeye dönünce magazin boyutuna ulaşan söylemlerle satmaya çalışmak bazı durumlarda gülünç olabiliyor. Ortam giderek, eserin görsel, kavramsal ve (evrensel anlamda) sanatsal yeterliliğinin ve sanatçının samimiyetinin, metin yazarlığının üretimi arkasına daha fazla itilerek gizlendiği bir ortam haline geliyor ve bu sanılanın aksine aslında tatminsizlik yaratıyor. Bu ortamda, sergi metnini ya da sanatçının statement’ ını eline alıp, sanatçının röportajlarında ettiği büyük laflara (samimiyetten emin olamamanın verdiği büyüklük algısından bahsediyorum) biraz da göz atıp işin karşısına geçen bir izleyici (ki bu piyasada hayatını kazananların büyük bir çoğunluğu, daha da fazla kaynaktan bilgi toplayarak bu sırayı takip etmektedir) maalesef hayal kırıklığına uğrayabiliyor.

Bu, belki de negatif yönde yapılabilecek bir eleştiri olarak, ya diğer müzik, moda, medya veya sinema gibi diğer disiplinler ve medyumlar ile fazla içli dışlı olmaktan, ya da düzenlenen ünlü partileri sonrası ayılma kahveleri yudumlarkenki gaza gelmelerden (kulaktan kulağa pazarlamanın etkisine fazlaca güvenerek) beslenen bir misyon değişikliği. Özellikle yurtdışında daha fazla büyük etkinlik düzenleyip, yurtdışında (özellikle Amerika’ da) yaşayan ya da öğrenim gören sanatçıları da kadroya daha fazla dahil ettikten sonra, buradaki pazarlama zekasından etkilenmiş olmak da muhtemel. Ancak, bir değişimin olmadığını söylemek gerçekten zor.

Sanatçıların sergi sonrası röportajlarında hassas gündem konuları hakkında yaşama biçimleri ve eserleri ile çelişen hatta ters düşen fikirler beyan etmesi, ya da elitist yaklaşımlarla ilahlaşmaya çalışmaları sanat eserini çevreleyen pazarlama aurasının daha fazla dikkat çekmeye başlamasına neden oluyor gibi, yani artık eserden çok sanatçının söyledikleri ya da mikrofon veya kamera görünce değişen davranışları konuşulur oluyor ki aslında bu sanatçıların da rahatsız olmaları gereken bir şekilde, eserin ya da serginin geri plana atılması ile sonuçlanıyor. Sanatçının herkesten daha çok bunlar üzerine kafa yorup konuşmak gibi bir sorumluluğu zaten var, ama buradaki sorun bu sanatçı veya sanatçıların (var olduklarında bizi samimiyetlerine inandırmaları gereken) konu ile ilgili herhangi bir çalışmalarının ortada olmaması ve fikir beyan etme biçimleri ve tarzlarının eğreti durması.

Aslında burada cevap aramaya çalıştığım soru; halkla ilişkilerin (pazarlamanın değil) neden bu şekilde yapıldığı. Her galeri doğal olarak farklı stratejiler belirleyebiliyor, kimi sadece koleksiyonerlere, kimi sadece yoldan geçenlere, kimi de sadece daha entelektüel bir çevreye hitap etmeyi seçiyor, buraya kadar pazarlama stratejisi zaten işi kotarmak için yeterli oluyor. Buradan sonra başlayan halkla ilişkiler faaliyetlerinde ise “müşterideki” samimiyet ve tutarlılık algısı, en önemli ve gerekli unsurlar olarak karşımıza çıkıyor. Marka konumlandırma, yani müşterinin zihninde o marka hakkında fikir oluşturma da aslında bu aşamada gerçekleştiriliyor.

Bugün çağdaş sanatın müze dışı en önemli mabedi olarak sunulan o malum apartmandaki çoğu galeriye girdiğimizde artık şöyle hisseder oluyoruz: Burası anlaşılamayacak kadar kutsal bir ortam, ve bu ünlü sanatçının burada sergilenen çalışmaları da kesin böyledir. İşin garibi materyalist değerlemelere yakınlık ve yatkınlık önyargısıyla yaklaşılabilen banka galerilerinde bile böyle bir hisle karşılaşmıyoruz. Bundan önce yaptıkları ile sanat izleyicisi ve sanat profesyonelleri arasında zaten değerli bir yere sahip olan bu galerilerin, niche’ den genele yayılmaya çalışan yeni bir galeri gibi saldırgan bir pazarlama stratejisi seçmesinin kendimce iki açıklaması olabilir. Birincisi, yukarıda da belirttiğim gibi yurtdışındaki organizasyonlar için orada uygulanan stratejinin işe yaradığı görülünce burada da yapalım denmiştir, ya da ikinci bir olasılıkla, diğer lider konumdaki galeriler ile olan rekabetten sıyrılabilmek adına, bugüne kadar hedef alınmış genel izleyiciyi popüler kültüre olan yakınlık derecelerine göre kategorize edip, hedef dahiline yeni alınan niche bir müşteri kitlesine daha fazla PR yaparak yeni bir konumlandırmaya gidilmektedir.

İkinci ihtimalin daha analitik oluşu, bazı izleyicilerde ve sanatçılarda uyanan bu yabancılaşma hissini daha çok açıklıyor ve maalesef galerinin stratejisini aslında ne kadar da başarıyla uyguladığını kanıtlıyor. Sonuç ve korkuyla karışık bir eleştiri olarak (ve pazarlamacı bakış açısıyla) şu söylenebilir; olgunluk çağına gelmiş bir ‘şirket’in yeniden bir marka konumlandırmasına gitmesi, mevcut müşteri kitlesinde oluşabilecek olan güven kaybı nedeniyle çok tehlikelidir ve üzerine bilimsel analizler yapılarak gerekliliği ortaya konsa bile bu strateji değişikliği çok dikkatli yönetilmelidir. Üstelik karar verilirken, sektör, müzik, sinema ya da moda (sektörlerinde olduğu) kadar popularist bir dejenerasyon içerisinde olmadığından, güven ve saygınlık anlamında, izleyicide yaşanması muhtemel değişim hakkında öngörülen tahmin aralığı da olabildiğince geniş tutulmalıdır.

Alper Karabatak
26 Ocak 2010
www.Art-Core.tv