19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren post-modernist felsefe ile başlıca sorunsal olmuştur özne-nesne ilişkisi. Varoluşçu felsefe, öznenin ve bireyin yeniden tasvirinde bu ilişkiyi, aşkın modern öznenin yapısökümü yoluyla tanımlar. Yapısökümcü felsefenin geliştiricisi Derrida’ ya göre, özne toplumsal pratiklerinin toplamı, onların bir ürünüdür ve kurucu olmaktan çok kurulan bir şeydir. İnsan, toplumun bir parçası olmanın tüm sınırlayıcılığına rağmen yaşamının bilincinde olan bir varlıktır. Varoluşçu felsefenin öncüsü Kierkegaard, insan yaşamını bütünsel bir sisteme götürmenin onun gerçekliğini bozmak olduğunu belirtir. Bu sınırlayıcılık, Heidegger’ in ‘mann’ kavramıyla tanımladığı; tekdüze bir yaşantının, insana var oluşunu unutturuşudur. Kierkegaard’ın daha dinsel bir yaklaşımla tanımladığı “estetik yaşayış” kavramında da olduğu gibi, günlük hazlar içerisinde, bilinçsizce yaşamaktır.
Nietzsche “Hakikatten korkmamak için sanatımız var bizim.” der ve ekler: “Yaratıcı olmak isteyen, önce her şeyi yıkmakla işe başlamalı, eski değerleri yerle bir etmelidir” . Bu görüşler zamanın iki büyük yeniden kurucusu Einstein ve Freud’ dan daha çok, özellikle Nietszsche’ nin Alman Dışavurumcuları üzerinde yoğun bir etki bırakmasını sağlar. Norbert Lynton’ ın da altını çizdiği gibi “İnsana özgü her eylem bir dışavurumdur ve sanat da bir bütün olarak aslında dışavurumcudur.”
20. yüzyıl başında Fransa’ da Fovizm, Almanya’ da Die Brücke ve Der Blau Reiter gibi sanatçı gruplaşmalarının ortak noktası, 1911 yılında Berlin’ de dönemin avangard sanatını destekleyen galeri ve dergi Der Sturm’ un sahibi Herwarth Walden’ in gözlemlediği gibi, “dışarının izlenimi yerine, içerinin dışavurumu” na yönelmeleridir.
Norbert Lynton, dışavurumculuğun temellerinin çok öncelerde aranması gerektiğine dikkat çeker. Reform arifesinde, Dürer, Altdorfer, Bosch gibi sanatçıların modern çağa hitap eden bir kıyamet kaygısı ve dışavurumcu değerler taşıdığını söyler. Michelangelo, El Greco, Rubens, Rembrandt’ tan söz eder. Romantik akımla birlikte, Goya’ nın, Blake’ in, Delacroix’ in, Friedrich’ in, Turner’ ın ‘farklı heyecanlarının, coşkunluklarının da ‘dışavurumculuk(lar)’ şemsiyesi altında birleşebileceğini savunur. Lynton’ ın, 20. yüzyıl Dışavurumcularına gelmeden önceki son durağı, 19.yüzyıl sonunda görülen ‘yeni Romantik’ harekettir: Gauguin’in Avrupa’ dan ve simgesel olarak Avrupa uygarlığından kaçışı; James ensr’ un yanlıca ele aldığı konuların değil, tekniğinin de şoke edici tavrı; Edward Munch’ un kişisel dertlerini dünyaya haykırdığı sanrılı imgeleri; Van Gogh’ un doğaya yönelik tutku dolu ifadesi ve ham, yoğun renkleri; Rodin’ in heykellerinin pozlarında ve dokusunda hissettirdiği duygusal patlamaları... Tüm bunlar Lynton’ a göre, 20. yüzyılda Avrupa’ da kendini hissettiren en yayın eğilim olan Dışavurumculuğu beslemiş olan kültürel damarlardır.
Bu açıdan bakıldığında Dışavurumculuğu bir akım değil, bir eğilim, biçimsel ifadeye yansıyan bir duygu durumu olarak ele almak mümkündür. İster içten dışa, ister dıştan içe yansıtılıyor olsun, neredeyse tüm dışavurumcu çalışmalarda görünür kılınan kavram, modern özne tasvirinden beslenen özne-nesne ikiliğidir. Bu akımın ve türevlerinin özellikle vahşiliğe ulaşan modernizmin 20. yüzyılın ilk yarısında Avrupa’ da hakim kıldığı öfke ve karmaşanın merkezi olan Almanya’ daki sanatçıların belirleyiciliğinde gelişmesi ise rastlantı değildir.
20. yüzyıl başı, burjuva toplumuna ait değer yargılarının tartışmaya açıldığı, burjuva kültürünün ve bilinçaltının çözümlendiği, sanayide ve bilimde meydana gelen değişmelerle nesnel gerçeğin dahi sınandığı bir dönemi oluşturur. Bu dönem iki sözcükle tanımlanabilir: çöküş ve yeniden kuruluş. Bu nedenle dışavurumcu ve ondan önce Fovcu sanatçılar gerçeklerini bu toplum yapısının üstüne kurmuşlardır. Dışavurumcu sanatın çıkış noktası, içinde yaşanılan topluma karşı duyulan tepkidir.
Freud’ a göre içgüdüler, fizyolojik ihtiyaçları içeren içsel uyaranların psikolojik görünümlü temsilcileridir. Dışavurumcu üslup sayılan içgüdüsellik, giderek sanatçının yaşama karşı içten gelen tepkilerinin ortaya çıkarılışıdır. Resimler gereçlerin ve biçimlerin aktarılmasından çok derin içsel duyuşların anlatımına dönüşür. Ekspresyonist ressam kaygı, sıkıntı, sinirlilik, cehennem korkuları sanatının, kısacası fantezi sanatının yaratıcısıdır.
Sanatçının ruh haline ve sanat nesnesinin gerçekleştirilme sürecine dikkat çeken ortak özelliklerin yanında günümüze kadar aslında Soyut dışavurumculuk, Yeni dışavurumculuk gibi başlıklar altında çeşitli gruplaşmalardan söz edilebilirken, bu gruplaşmalar içerisindeki sanatçıların hemen hiçbirinin bir diğerine benzememesi de Dışavurumculuğun doğasına ilişkin bir durumdur. Bireysel ve öznel bir ifade biçimi olan Dışavurumculuk’ ta sanatçının içsel özgürlüğü ve sınırsız dışavurumu esastır.
Tüm sanat akımları gibi ortaya çıktığı zamanın ve yerin koşullarından ayrı düşünülemeyecek olan dışavurumculuk, günümüze gelinceye kadar tüm alt birimleriyle birlikte aslında ‘yansıtma’ geleneğinden çok bir ‘bakma’ geleneğine dönüşmüştür ve kişiliğinin oluştuğu zamanların bir sonucu olarak diğer akımların daha çok bakış açıları ile çarpışmıştır.
Bu bakma yetkinliği dışavurumcu sanatçıların hayat hikayelerinde gizlidir. Birey olarak sanatçıların toplumun geneli ve bireyin toplumdaki yerinden duyulan hoşnutsuzluktur ortak yaşanmışlık.
Bu sınıflandırmayı ve terimi reddetse de çoğunlukla dışavurumcu bir üslupla ürettiği çalışmalarında Max Beckmann, gerilimli, huzursuz edici ve çarpıcı grotesk figürlerinin arkasına, aidiyetin sonsuzluğu aşikar kaosunda sıkışan bireyin kurtarılma isteğini gizler.
Ernst Ludwig Kirschner, Otto Dix, Oskar Kokoschka fiilen savaşlara katılmak durumunda kalan dışavurumcu sanatçılardan bazılarıdır.. Alman dışavurumcuların neredeyse tamamı Nazi yönetimi tarafından dejenere sanat yapmakla fişlenip başka ülkelere sığınmak durumunda kalmışlardır.
Egon Schiele’ nin 1910 yılında yaptığı “Poldi Lodzinsky nin Portresi” adlı resminden itibaren çoğu eserinde irileşen ve kabalaşan eller, maskeyi andıran suratlar, yoğun kontrast ve alanlardaki süslemeler ile dışavurumculuğa işaret ettiği söylenebilir ancak 1915 yılı sanat hayatında bir dönüm noktasıdır. Bundan önce sembolist tavra yaklaşan çalışmaları, tam anlamda bir ekspesyonizme evrilecektir. Schiele 1915 yılında eşi Edith Harms ile evlendikten sadece dört gün sonra askere çağrılır. Daha çok Rus savaş esirlerine eşlik ettiği askerlik süreci tutsaklık ve ayrılık kavramlarını yeniden yorumlamasına, yalnızlık ve tecridin trajedisini ölümle ilişkilendirdiği ‘Embrace’ ve ‘Death and Girl’ gibi eserler üretmesine vesile olmuştur.
Desenindeki dehanın da yardımıyla, resimlediği insanların kişiliğini de aşarak tüm insanlığın dışavurumcu bir imgesine dönüştürmeyi başarmıştır. Fazlalık olarak gördüğü veya özün üzerini örttüğünü ve de sakladığını düşündüğü unsurları resimlerinden arındırarak, yaşam, ölüm ve var olmanın acılarını bize o dönemki sanatın güzellik anlayışından uzak durarak tüm açıklığıyla sunmuştur.
Van Gogh, Munch ve Nolde’ deki veya sonrasında Baselitz ve Beuys’ daki de daha çok budur. Estetik güzellikten çok alttaki duyguyu açıklığa kavuşturmak. Örneğin Baselitz resimlerindeki öfke ve “çirkin”likle hafızada yer eder.
Çoğu dışavurumcu sanatçının eserinde klasik bir izleyicinin gördüğü bu nedenle ürküntüdür. Walter Benjamin’ e göre, tek tek izlenimlerde şokun payı ne kadar büyükse, bilinç de uyarılardan korunma amacıyla o kadar işin içinde olma durumundadır, bilinç ne kadar iyi iş görürse, izlenimler deneyime o kadar az girer, o kadar çok yaşantı kavramının içinde kalırlar. Belki de şoka karşı savunma tam da bunu başarır; içerik bütünlüğünü yok etmek pahasına, olaya bilinçte kesin bir zaman noktası tayin eder. Bunun yokluğunda, Freud’ a göre, şoka karşı savunmanın işlemediğini doğrulayan ürküntü ortaya çıkar.
Alttaki melankoli, yaşananların, sorgulamaların, düşüncelerin sonucunda yoğun bir kedere veya haz duyulan tatlı bir hüzne yol açan anlamlı bir başkaldırıdır. Her şeyden soyutlanıp kendi içine yönelme ve belki de derinlerde kaybolma, güçsüzlüğü ve çaresizliği fark etmedir. Yüzeysel bir bakış açısına öre deliliğin sınırlarını geçmektir. 16. yüzyıldan itibaren farklı olanı, farklı gözle göreni tımarhanelere kapatan insanlık, 19. yüzyılda Lombroso’ dan itibaren dehanın delilik ile olan bağını tanımlamış ve insanlık 20. yüzyılın sonlarına kadar bu bağı popularize etmiştir. Bu popülerliktir belki dahi olmadığı için hayıflananı deli olmadığı için mutlu kılarak rahatlatan. Oysa sanatçı hastadan çok hastalığı teşhis edendir.
Delilik ancak eserin sonuncu hali olarak vardır –eser deliliği hep kendi sınırlarına, eserin olup, deliliğin olmadığı yere iter-; ama delilik eserle çağdaştır, çünkü onun zamanının gerçeğini başlatır. Delilik ile eserin birlikte doğdukları ve geliştikleri an, dünyanın bu eser tarafından kuşatıldığı ve onun karşısında olduğu şeyden sorumlu hale geldiği zamanın başlangıcıdır.
Deliliğin hilesi ve yeni zaferi: onu psikoloji aracılığıyla ölçtüğünü, meşrulaştırdığını sanan nu dünya onun karşısında kendini meşrulaştırmak zorundadır çünkü kendini delirmekle addettiği sanatçıların eserlerinin ölçüsüzlüğüne göre ölçmektedir. Van Gogh’ u kardeşinden aldığı harçlıkla sanat yapmak zorunda bırakan, öldükten sonra ise eserlerine büyük paralar ödeyenler mi delidir, yoksa ona yüzden fazla teşhis koyarak deliliğini kanıtlamak mıdır çektiği sıkıntıları meşru kılan?
Kaynakça
Ahu Antmen, 20 Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel, 2009, s: 33, 34
Dietmar Elger, Expressionism, Taschen 2007
Engin Geçtan, Psikanaliz ve Sonrası, Metis, 2002, s: 27
Erin Mitsch, Egon Schiele, Taschen 2006, s: 41
Hasan Bülent Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, Agora, 2005, s: 119, 121
Michel Foucault, Deliliğin Tarihi, İmge, 2006, s: 760
Nalan Yılmaz, 19. Yüzyıl Batı Resminde Melankoli, Lebriz Sanal Dergi- 5 Nisan 2010
Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, Metis, 2006, s: 123
Wolfgang Georg Fischer, Egon Schiele - Desire and Decay, Taschen, 1995, s.139, 154
Alper Karabatak
14 Mayıs 2010
(Rh+ Art Magazine Haziran sayısında yayınlanmıştır.)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder