Devinim ve Direnç

İstanbul Modern, 26 Mayıs’tan beri Fotoğraf Galerisi’nde Murat Germen’in “Yol”, otopark alanında ise Thomas Radbruch’un “Paslı Son” başlıklı fotoğraf sergilerine ev sahipliği yapıyor. Engin Özendes küratörlüğünde açılan ve 19 Eylül’ e kadar devam edecek olan her iki sergi de aşinalığı kırıp izleyiciyi olağana yabancılaştırdığından, fotoğrafın sanatsal boyutunu kanıtlamaktan öte sanatın tanımını fotoğraf üzerinden sorgular nitelikte.

Hal böyle olunca, alt metinler farklı da olsa izleyici bu iki sergiyi kafasında birbirini tamamlayan bir çerçeveye oturtmuş olarak müzeden ayrılıyor. Otoparktaki sergi, mekanı ve içeriği gereği izleyiciyi güzellik ve estetiğin karşıt uçlarındaki benzerlikte yakalayarak, endüstriyel tasarım ve sanat arasında biriciklik veya geçicilik anlamında var olan benzerlikler ve farklılıkları görünür kılarken, fotoğraf galerisindeki sergi, izleyicide uyandırdığı tekillik hissinden beslenerek sanatsal üretim sürecini de kapsayan bir iç yolculuğun sınırlarını tasvir ediyor.

“Yol” a çıkmak
Günlük kullanımımızda ‘yol’ sözcüğünün serpiştirildiği anlam çeşitliliğini bu sergide yer alan fotoğraflarındaki çeşitlilikle bağlayan Murat Germen fotoğraf galerisindeki sergisinde, ‘yol’ un görünen fiziki yanıyla, yaşamın pek çok alanında kullanılan anlamları üzerine düşünmeye ve keşfetmeye yönlendiren bir gizem saklıyor.

Türkiye, Amerika, İtalya ve Japonya’da gerçekleştirilen yirmiden fazla kişisel ve karma sergide eserleri sergilenen, çalışmaları önemli koleksiyonlara giren, ulusal ve uluslararası birçok ödül kazanmış olan akademisyen sanatçı Murat Germen; farklı şehirlerde, farklı panoramik oranlar ve boyutlarda çektiği fotoğraflarında; yol, yolcu, yolculuk ve yolda olmak gibi kavramların aslında ikili seçimler arasına sıkışmış çok katmanlı anlamlandırılışlarına dikkat çekerek, bu hareket alanında, dahil olmak, dışta kalmak, nesneye ait ya da özne olmak, geçmişe veya geleceğe dair olmaksızın şimdide hareket etmek gibi farklı yansımalarda ortaya çıkan tavırları irdeliyor.

Duranın ya da yolda olmayanın anlamlandırışları ölçüsünde statü koyucu ve birleştirici addedilen, ancak yolcu için aslında sanatın temelindeki içgüdü gibi - görünenin ötesinde bir anlam arayışının ifadesi durmak bilmeyen sonsuz bir iç yolculuğa işaret eden “peinture” tadındaki çalışmalar, izleyiciyi süreci diyalektik bir gözle kavramaya çağırıyor. Sanatı tarihsel gelişimi ya da sosyolojik izdüşümlerinden çok, ait olduğu felsefi temelde değerlendiren bu yaklaşımı ile sanatçı, Jaspers’ ın “felsefe yolda olmaktır.” sözünü doğrular ve vurgular bir biçimde, yolu ‘araf’ , yolda olmayı ise ‘aydınlanma’ ya benzetiyor ve ulaşılacak noktadan çok yürütülen mantığın önemine dikkat çekiyor.

Boş yolların ve üst geçitlerin kesiştiği bir kadrajda, yön tabelalarının yalnızlığının, hedeflerin izdihamını sorgulattığı ‘İzdiham’; kalabalığın bir arada var olduğu bir karede, yaşantının, öznenin iç yolculuğu olduğunu ima eden ‘Yalnızlık’; ya da bir araba lastiği çöplüğünde yığılı binlerce lastikte, farklı olmanın ferahlatan özgürlüğünü duyumsatan ‘İstisna’ isimli çalışmalarında da olduğu gibi, sanatçı tüm çalışmalarında ironiyi de kullanarak, bu yolculuktaki özdeşlik ve farklılıkların geçirgenliğine işaret ediyor.

Fotoğraf galerisinin ortasına yerleştirilen ‘Şark Ekspresi’ adlı çalışmada da, Murat Germen tarafından çekilen gerçek bir fotoğraf üzerine, Elif Ayiter’ in yarattığı sanal karakterler eklenerek gerçek ile sanal dünya bir araya getiriliyor ve ünlü Şark Ekspresi üzerinden Batıdakinin Doğulu olan hakkındaki eksik ve taraflı algısı ve yine bu farklılık ve özdeşliğin göreceliliği vurgulanıyor ve aynı zamanda İstanbul’ un beklenmedik derecede afallatıcı, yaratıcı ve öncü potansiyeli öyküleştiriliyor.

Kimi zaman fotoğraf çekilirken yaratılan üst üste görüntülerin toplamında ortaya çıkan farklı zamanlarda yaşanmışlık yolu ile, kimi zaman da sayısal ortamda fotoğraf altyapısının üzerine bindirilmiş görsel yoğunluk sergileyen fotografik imgelerden oluşan görüntüler yolu ile dokusu dopdolu bu resimsel çalışmalar izleyiciyi kendi yolculuğunun deneyimlerini hissetmeye çağırıyor.

“Paslı Son” a direnmek
1975'ten bu yana bağımsız fotoğrafçılık yapan ve çektiği sanat fotoğraflarıyla pek çok uluslararası sergide yer alan Alman fotoğrafçı Thomas Radbruch, İstanbul Modern'in otoparkında sergilenen çalışmalarında, dünyanın çeşitli ülkelerindeki araba mezarlıklarından çektiği 26 fotoğrafta hem geçmişin hem de bugünün öyküsünü aktarıyor.

Tüm detayların, inanılmaz bir renk ve yaşam armonisiyle eriyip gittiği her biri bir yağlıboya tabloyu andıran fotoğraflarda, otomobillerin metal gövdelerinde açılan delikler, çatlayarak yarılmış boyalar, araçların üzerindeki yeni oluşumlar, farklı desenler oluşturuyor. İzleyici güzelliğin devinimi ve geçiciliğini duyumsarken, acısını güzellik arayışının sonsuz tezahüründe teselli bularak dindiriyor. Belgesel fotoğraf niteliğinin çok ötesinde kimi artık neredeyse soyut birer resme dönüşmüş çalışmaların tamamında, yaşanmışlık yeni bir gerçekliğin, yeni bir anlamlandırmanın ve dönüşen bir güzelliğin ipuçlarını veriyor. Ölümün hüznü yeni yaşamların sevincine, yok olup giden anlamlar, yeni anlamlandırmalara fırsat veriyor.

Küratör Engin Özendes’ in deyişiyle, yan yana dizilişleri toplu bir direncin göstergesi olan sergideki zamanla aşınıp eskimiş bu otomobiller, sakin bir hayat için bir araya gelir ve bu natürmortlar ortaya çıkar. Etkileyici işaretler ve yazılar, deşifre edilmeyi bekleyen gizli mesajlara dönüşür.

Gösterişli krom kısımları gökyüzünü yansıtan sessiz aynalara dönüşür. Kafataslarını andıran görmeyen farlarıyla faniliği, ölümü akla getirirler. Artık büyük bir huzur vardır; hava basıncının kontrol edilmesine, kapıların kilitlenmesine, frenlere basmaya gerek yoktur. Amblemleri eski şampiyonların cam vitrinlerindeki kupalar gibi yeniden belirir durur. Sarhoş yanmalı motorların hırslı, gözü dönmüş kükreyişi ve lastiklerin gıcırtısı artık kesilmiştir, bu yüzden uzak yerde huzur hüküm sürer. Başka bir güzellik tanımı ortaya çıkmıştır artık, tasarımdan sanata, yapısöküme devinen bir güzellik anlayışı.

Thomas Radbruch’ a göre efsane ile teknoloji arasındaki ayrımı küstah bir özentiyle kapatmaya çalışan bu yüzeyler, hafif dalgalanma hareketleriyle bir bağışlama duygusu uyandıran eğrelti otları ve yabani otların arasında sessizlik içinde olgunlaşmakta ve ölüler çürüdükçe onlar hayat kazanmaktadır.

Onları bekleyen, doğaya dönüştür. Aslen tüm introspektif, meditatif hayatın mutlak zıddını sergileyen, her yerden büyük bir hızla uzaklaşmak anlamına gelen bu otomobiller şimdi kendilerine bir yuva bulmuşlardır ve kök salmaya başlarlar. Ölüm havasıyla dünyanın her tarafındaki meydanların ve sokakların atmosferini çürüten, kutsal mekanları çorak yerler haline getiren terkedilmiş arabaların, pas yapraklarıyla kaplandığını, böcek yuvalarına veya çürümeye adanmış, terk edilmiş tapınaklara dönüştüğü ortadadır.

Nobel ödüllü Alman yazar Thomas Mann’ a göre, güzellik, duyan bir insanı düşünceye götüren yoldur. Bu yol özür ve huzurlu bir gerçekliğin bakışıdır. Ancak tam da burada, güzellik, belki de sanat, yaşamı yok edici işlevler üstlenir. Sanat kötülüğün zaferini engelleyen bir kuvvet değil bir tesellidir sadece. Zayıflıklarından fışkıran "sanat" ile eskinin asaletini yansıtan ve Thomas Mann' ın hastalık, ölüm ve sanat arasındaki karşılıklı görecelik teorisini doğrulayan bu imajlar, çürüme durumunda bile gereksiz bir güzelliğe gösterdikleri bağlılıkta neredeyse dokunaklı bir hal alıyor.

Alper Karabatak
15 Haziran 2010

(Milliyet Sanat Temmuz sayısında yayınlanmıştır.)

Nesnenin İzlenimi Yerine, Öznenin Dışavurumu

19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren post-modernist felsefe ile başlıca sorunsal olmuştur özne-nesne ilişkisi. Varoluşçu felsefe, öznenin ve bireyin yeniden tasvirinde bu ilişkiyi, aşkın modern öznenin yapısökümü yoluyla tanımlar. Yapısökümcü felsefenin geliştiricisi Derrida’ ya göre, özne toplumsal pratiklerinin toplamı, onların bir ürünüdür ve kurucu olmaktan çok kurulan bir şeydir. İnsan, toplumun bir parçası olmanın tüm sınırlayıcılığına rağmen yaşamının bilincinde olan bir varlıktır. Varoluşçu felsefenin öncüsü Kierkegaard, insan yaşamını bütünsel bir sisteme götürmenin onun gerçekliğini bozmak olduğunu belirtir. Bu sınırlayıcılık, Heidegger’ in ‘mann’ kavramıyla tanımladığı; tekdüze bir yaşantının, insana var oluşunu unutturuşudur. Kierkegaard’ın daha dinsel bir yaklaşımla tanımladığı “estetik yaşayış” kavramında da olduğu gibi, günlük hazlar içerisinde, bilinçsizce yaşamaktır.

Nietzsche “Hakikatten korkmamak için sanatımız var bizim.” der ve ekler: “Yaratıcı olmak isteyen, önce her şeyi yıkmakla işe başlamalı, eski değerleri yerle bir etmelidir” . Bu görüşler zamanın iki büyük yeniden kurucusu Einstein ve Freud’ dan daha çok, özellikle Nietszsche’ nin Alman Dışavurumcuları üzerinde yoğun bir etki bırakmasını sağlar. Norbert Lynton’ ın da altını çizdiği gibi “İnsana özgü her eylem bir dışavurumdur ve sanat da bir bütün olarak aslında dışavurumcudur.”

20. yüzyıl başında Fransa’ da Fovizm, Almanya’ da Die Brücke ve Der Blau Reiter gibi sanatçı gruplaşmalarının ortak noktası, 1911 yılında Berlin’ de dönemin avangard sanatını destekleyen galeri ve dergi Der Sturm’ un sahibi Herwarth Walden’ in gözlemlediği gibi, “dışarının izlenimi yerine, içerinin dışavurumu” na yönelmeleridir.

Norbert Lynton, dışavurumculuğun temellerinin çok öncelerde aranması gerektiğine dikkat çeker. Reform arifesinde, Dürer, Altdorfer, Bosch gibi sanatçıların modern çağa hitap eden bir kıyamet kaygısı ve dışavurumcu değerler taşıdığını söyler. Michelangelo, El Greco, Rubens, Rembrandt’ tan söz eder. Romantik akımla birlikte, Goya’ nın, Blake’ in, Delacroix’ in, Friedrich’ in, Turner’ ın ‘farklı heyecanlarının, coşkunluklarının da ‘dışavurumculuk(lar)’ şemsiyesi altında birleşebileceğini savunur. Lynton’ ın, 20. yüzyıl Dışavurumcularına gelmeden önceki son durağı, 19.yüzyıl sonunda görülen ‘yeni Romantik’ harekettir: Gauguin’in Avrupa’ dan ve simgesel olarak Avrupa uygarlığından kaçışı; James ensr’ un yanlıca ele aldığı konuların değil, tekniğinin de şoke edici tavrı; Edward Munch’ un kişisel dertlerini dünyaya haykırdığı sanrılı imgeleri; Van Gogh’ un doğaya yönelik tutku dolu ifadesi ve ham, yoğun renkleri; Rodin’ in heykellerinin pozlarında ve dokusunda hissettirdiği duygusal patlamaları... Tüm bunlar Lynton’ a göre, 20. yüzyılda Avrupa’ da kendini hissettiren en yayın eğilim olan Dışavurumculuğu beslemiş olan kültürel damarlardır.

Bu açıdan bakıldığında Dışavurumculuğu bir akım değil, bir eğilim, biçimsel ifadeye yansıyan bir duygu durumu olarak ele almak mümkündür. İster içten dışa, ister dıştan içe yansıtılıyor olsun, neredeyse tüm dışavurumcu çalışmalarda görünür kılınan kavram, modern özne tasvirinden beslenen özne-nesne ikiliğidir. Bu akımın ve türevlerinin özellikle vahşiliğe ulaşan modernizmin 20. yüzyılın ilk yarısında Avrupa’ da hakim kıldığı öfke ve karmaşanın merkezi olan Almanya’ daki sanatçıların belirleyiciliğinde gelişmesi ise rastlantı değildir.

20. yüzyıl başı, burjuva toplumuna ait değer yargılarının tartışmaya açıldığı, burjuva kültürünün ve bilinçaltının çözümlendiği, sanayide ve bilimde meydana gelen değişmelerle nesnel gerçeğin dahi sınandığı bir dönemi oluşturur. Bu dönem iki sözcükle tanımlanabilir: çöküş ve yeniden kuruluş. Bu nedenle dışavurumcu ve ondan önce Fovcu sanatçılar gerçeklerini bu toplum yapısının üstüne kurmuşlardır. Dışavurumcu sanatın çıkış noktası, içinde yaşanılan topluma karşı duyulan tepkidir.

Freud’ a göre içgüdüler, fizyolojik ihtiyaçları içeren içsel uyaranların psikolojik görünümlü temsilcileridir. Dışavurumcu üslup sayılan içgüdüsellik, giderek sanatçının yaşama karşı içten gelen tepkilerinin ortaya çıkarılışıdır. Resimler gereçlerin ve biçimlerin aktarılmasından çok derin içsel duyuşların anlatımına dönüşür. Ekspresyonist ressam kaygı, sıkıntı, sinirlilik, cehennem korkuları sanatının, kısacası fantezi sanatının yaratıcısıdır.

Sanatçının ruh haline ve sanat nesnesinin gerçekleştirilme sürecine dikkat çeken ortak özelliklerin yanında günümüze kadar aslında Soyut dışavurumculuk, Yeni dışavurumculuk gibi başlıklar altında çeşitli gruplaşmalardan söz edilebilirken, bu gruplaşmalar içerisindeki sanatçıların hemen hiçbirinin bir diğerine benzememesi de Dışavurumculuğun doğasına ilişkin bir durumdur. Bireysel ve öznel bir ifade biçimi olan Dışavurumculuk’ ta sanatçının içsel özgürlüğü ve sınırsız dışavurumu esastır.

Tüm sanat akımları gibi ortaya çıktığı zamanın ve yerin koşullarından ayrı düşünülemeyecek olan dışavurumculuk, günümüze gelinceye kadar tüm alt birimleriyle birlikte aslında ‘yansıtma’ geleneğinden çok bir ‘bakma’ geleneğine dönüşmüştür ve kişiliğinin oluştuğu zamanların bir sonucu olarak diğer akımların daha çok bakış açıları ile çarpışmıştır.

Bu bakma yetkinliği dışavurumcu sanatçıların hayat hikayelerinde gizlidir. Birey olarak sanatçıların toplumun geneli ve bireyin toplumdaki yerinden duyulan hoşnutsuzluktur ortak yaşanmışlık.

Bu sınıflandırmayı ve terimi reddetse de çoğunlukla dışavurumcu bir üslupla ürettiği çalışmalarında Max Beckmann, gerilimli, huzursuz edici ve çarpıcı grotesk figürlerinin arkasına, aidiyetin sonsuzluğu aşikar kaosunda sıkışan bireyin kurtarılma isteğini gizler.

Ernst Ludwig Kirschner, Otto Dix, Oskar Kokoschka fiilen savaşlara katılmak durumunda kalan dışavurumcu sanatçılardan bazılarıdır.. Alman dışavurumcuların neredeyse tamamı Nazi yönetimi tarafından dejenere sanat yapmakla fişlenip başka ülkelere sığınmak durumunda kalmışlardır.

Egon Schiele’ nin 1910 yılında yaptığı “Poldi Lodzinsky nin Portresi” adlı resminden itibaren çoğu eserinde irileşen ve kabalaşan eller, maskeyi andıran suratlar, yoğun kontrast ve alanlardaki süslemeler ile dışavurumculuğa işaret ettiği söylenebilir ancak 1915 yılı sanat hayatında bir dönüm noktasıdır. Bundan önce sembolist tavra yaklaşan çalışmaları, tam anlamda bir ekspesyonizme evrilecektir. Schiele 1915 yılında eşi Edith Harms ile evlendikten sadece dört gün sonra askere çağrılır. Daha çok Rus savaş esirlerine eşlik ettiği askerlik süreci tutsaklık ve ayrılık kavramlarını yeniden yorumlamasına, yalnızlık ve tecridin trajedisini ölümle ilişkilendirdiği ‘Embrace’ ve ‘Death and Girl’ gibi eserler üretmesine vesile olmuştur.

Desenindeki dehanın da yardımıyla, resimlediği insanların kişiliğini de aşarak tüm insanlığın dışavurumcu bir imgesine dönüştürmeyi başarmıştır. Fazlalık olarak gördüğü veya özün üzerini örttüğünü ve de sakladığını düşündüğü unsurları resimlerinden arındırarak, yaşam, ölüm ve var olmanın acılarını bize o dönemki sanatın güzellik anlayışından uzak durarak tüm açıklığıyla sunmuştur.

Van Gogh, Munch ve Nolde’ deki veya sonrasında Baselitz ve Beuys’ daki de daha çok budur. Estetik güzellikten çok alttaki duyguyu açıklığa kavuşturmak. Örneğin Baselitz resimlerindeki öfke ve “çirkin”likle hafızada yer eder.

Çoğu dışavurumcu sanatçının eserinde klasik bir izleyicinin gördüğü bu nedenle ürküntüdür. Walter Benjamin’ e göre, tek tek izlenimlerde şokun payı ne kadar büyükse, bilinç de uyarılardan korunma amacıyla o kadar işin içinde olma durumundadır, bilinç ne kadar iyi iş görürse, izlenimler deneyime o kadar az girer, o kadar çok yaşantı kavramının içinde kalırlar. Belki de şoka karşı savunma tam da bunu başarır; içerik bütünlüğünü yok etmek pahasına, olaya bilinçte kesin bir zaman noktası tayin eder. Bunun yokluğunda, Freud’ a göre, şoka karşı savunmanın işlemediğini doğrulayan ürküntü ortaya çıkar.

Alttaki melankoli, yaşananların, sorgulamaların, düşüncelerin sonucunda yoğun bir kedere veya haz duyulan tatlı bir hüzne yol açan anlamlı bir başkaldırıdır. Her şeyden soyutlanıp kendi içine yönelme ve belki de derinlerde kaybolma, güçsüzlüğü ve çaresizliği fark etmedir. Yüzeysel bir bakış açısına öre deliliğin sınırlarını geçmektir. 16. yüzyıldan itibaren farklı olanı, farklı gözle göreni tımarhanelere kapatan insanlık, 19. yüzyılda Lombroso’ dan itibaren dehanın delilik ile olan bağını tanımlamış ve insanlık 20. yüzyılın sonlarına kadar bu bağı popularize etmiştir. Bu popülerliktir belki dahi olmadığı için hayıflananı deli olmadığı için mutlu kılarak rahatlatan. Oysa sanatçı hastadan çok hastalığı teşhis edendir.

Delilik ancak eserin sonuncu hali olarak vardır –eser deliliği hep kendi sınırlarına, eserin olup, deliliğin olmadığı yere iter-; ama delilik eserle çağdaştır, çünkü onun zamanının gerçeğini başlatır. Delilik ile eserin birlikte doğdukları ve geliştikleri an, dünyanın bu eser tarafından kuşatıldığı ve onun karşısında olduğu şeyden sorumlu hale geldiği zamanın başlangıcıdır.

Deliliğin hilesi ve yeni zaferi: onu psikoloji aracılığıyla ölçtüğünü, meşrulaştırdığını sanan nu dünya onun karşısında kendini meşrulaştırmak zorundadır çünkü kendini delirmekle addettiği sanatçıların eserlerinin ölçüsüzlüğüne göre ölçmektedir. Van Gogh’ u kardeşinden aldığı harçlıkla sanat yapmak zorunda bırakan, öldükten sonra ise eserlerine büyük paralar ödeyenler mi delidir, yoksa ona yüzden fazla teşhis koyarak deliliğini kanıtlamak mıdır çektiği sıkıntıları meşru kılan?

Kaynakça

Ahu Antmen, 20 Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel, 2009, s: 33, 34
Dietmar Elger, Expressionism, Taschen 2007
Engin Geçtan, Psikanaliz ve Sonrası, Metis, 2002, s: 27
Erin Mitsch, Egon Schiele, Taschen 2006, s: 41
Hasan Bülent Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, Agora, 2005, s: 119, 121
Michel Foucault, Deliliğin Tarihi, İmge, 2006, s: 760
Nalan Yılmaz, 19. Yüzyıl Batı Resminde Melankoli, Lebriz Sanal Dergi- 5 Nisan 2010
Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, Metis, 2006, s: 123
Wolfgang Georg Fischer, Egon Schiele - Desire and Decay, Taschen, 1995, s.139, 154


Alper Karabatak
14 Mayıs 2010

(Rh+ Art Magazine Haziran sayısında yayınlanmıştır.)

Kaotik Metamorfoz ve Güncel Sanatın Sosyolojisi

Proje 4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi'nde 29 Nisan’ da açılan 'Kaotik Metamorfoz' sergisi, kentsel değişime atıfta bulunarak güncel sanattaki dönüşümü irdeliyor. Fotoğraf, video, tuval ve yerleştime gibi farklı formlardaki eserlerin önemli bir kısmı İstanbul’da ilk kez bu sergide sergileniyor.

Küratörlüğünü Burcu Pelvanğlu’ nun yaptığı ve sanattaki dönüşümü yansıtmak amacıyla üç farklı kuşaktan sanatçıyı bir araya getiren sergide; Ekin Saçlıoğlu, Gözde İlkin, Elif Çelebi, Murat Germen, Ferhat Özgür, Çınar Eslek, İrfan Önürmen, Bahar Oganer, Genco Gülan ve Can Aytekin’ in çalışmaları yer alıyor.

Ekin Saçlıoğlu, “Şu An Buradasınız”, isimli çalışmasında, mekanik planlamalar arasındaki detaylarda nefesi tıkanan insanların kentini tasvir ediyor, koruyan ve kapsayan şehrin tenini işaret ediyor. Gözde İlkin, daha önce Taşınabilir Sanat projesi kapsamında sergilenen “Mahalle” sini yeniden uyarlayarak bir perdeye dönüştürüp, değişime direnen yapıların ve insanlarının mahremiyetine göndermede bulunarak bu perdeden, görünmeyenin izdüşümünü yansıtıyor.

Can Aytekin, “Grup portre” isimli çalışmasıyla, Türk resim sanatındaki dördüncü grup olan ‘d grubu’nun logosunu çoğaltarak modern sanattaki çoğaltma, dönüşme ve dönüştürmeye dikkat çekiyor. Elif Çelebi, videosu “Desire” da, üretmek için tükenen, tüketim kültürüne esir olarak yeniden var olan insanların mücadelesini ve konumunu arılar üzerinden sorguluyor.

Çınar Eslek, videosu “Yay” ve “Geçiş” isimli iki fotoğrafında kadının geride bırakılan konumunu ve bu konumun yeniden üretilişini işaret ediyor. Bahar Oganer’ in “Gizli Saklı” sında da kadının bu dönüşümdeki yeri sorgulanıyor. Murat Germen, “Muta-morfoz” serisinden üç fotoğrafıyla gökdelen imgesinin egemenliğini tartışmaya açıyor.

İrfan Önürmen, “Panik I” isimli çalışmasıyla, sanatsal değişim vurgusu üzerinden ulaşılanın sınırlarını işaret ediyor ve çok boyutluluğa atıfta bulunuyor. Ferhat Özgür, Van Gogh’ a atıfta bulunan“Patates Yiyenler” isimli çalışmasında, çocuklar sayesinde görünürlük kazanan gerçeklikleri ve yoksulluğu gelecek ve dönüşüm ile ilişkilendiriyor. Genco Gülan’ ın, “Miki’nin Sola Bakan Gözleri” ise, gelenekselin popüler bir imgeye dönüşümünün zaferini sorguluyor.

Akademik çalışmalarının konusuna paralel bir konseptle özellikle son yirmi yılda malzeme, sergileme ve konu çeşitliliği gibi sanattaki dönüşümlere ve güncel sanattaki dinamiklere vurgu yapan genç küratör Burcu Pelvanoğlu, 4 Eylül’ e kadar devam edecek olan bu karma sergi ile müzenin kendi içinde yaşadığı dönüşüme dikkat çekerken, müzenin son mekanı olan Maslak üzerinden kentsel değişim üzerine de konuşuyor. Küreselleşmenin parıltısı ardında görünürlüğünü yitiren kaotik halleri işaret ediyor.

Kültür başkenti programının sanat gündemine yeniden hatırlattığı kent, dönüşüm, özel alan, kamusal alan gibi bu sergiye de konu olan kavramların sergi metninde de kendisini gösterdiği ve izleyicinin zihninde pekişen dönüşüm algısının kent, toplum, yan yanalıklar ve farklılıklar ile ilişkilendirildiği görülüyor. Dönüşümü olumlu ve olumsuz yanlarıyla ele alan bu başarılı sergiden olabildiğince ayrı düşünmeye çalışarak bu serginin görünürlüğüne katkıda bulunan bu süreç sonrasındaki dönemin olası projeksiyonuna bir parantez açmak gerekiyor.

Sanat yönetimi mezunlarının etkinliğinin artışı, kavram seçimleri, sergi/etkinlik üretimi ve küratöryel bakış açısında sosyoloji ağır basmakla birlikte sosyal bilimlerin daha çok egemen oluşu ve sanat kurumları arasında kurulan ikili ilişkilerde sosyal antropolojinin önemli hale gelişi gibi özellikle son on yıldaki tüm değişimlerin bu yıl, Kültür Başkenti projesi ile bir bütünü tamamladığı dikkat çekiyor.

Bahsettiğim projeksiyon bu yıl sonundan başlıyor. Bu dönüşümün bir sonraki aşamaya geçmesi ve kavramsal derinliğin diğer sosyal bilimlerin, örneğin felsefenin egemen oluşu ve bireysellik vurgulanarak arttırılması umut edilebilir. Tabi, 2011’ den itibaren yukarıdaki bu kavramlara takılı kalan bir kavramsallık desteklenmezse. Yani bu yılki konseptler bir beş yıl daha el üstünde tutulur mu acaba diye kendime sormadan edemiyorum. Bu kavramsallarla iş üreten yeni sanatçılar tanımaya başlayacağımız kesin. Merak ettiğim bunun genel geçer bir konuşma alanı olup da kavramsallara öykünmek durumunda kalınıp kalınmayacağı… Tıpkı 90’ larla Bienalin sanatsal üretimimizde gerçekleştirdiği geri dönülmez büyük sıçramanın başlangıçta sanatçılar arasında yarattığı ikiliğin ilk günden beri sanatçıyı görünürlük uğruna aynı zamanda güncel kavramlara, formlara ve trendlere biraz samimiyetsizce öykünmeye takılı bırakması gibi. Satacak eser ile sergilenecek eser arasında kalmak. Görünmek için para kazanamamak ya da para kazanmak için asgari bir görünürlüğe razı olmak ve seçiminin gerektirdikleri neyse peşinde durmak… Sorularımın cevabını biliyorum, sadece kendimi tersine inandırmak istiyorum. Bienalinkine benzer büyük bir sıçrama beklediğimden değil, sanatçının sosyologdan çok filozof olmasını hayal ettiğimden… Daha doğru tabirlerle söylemek gerekirse, küratöryel müdahalenin sosyoljiyi felsefileştirmek yerine felsefeyi toplumsalla ilişkilendirdiği günleri beklediğimden…

Alper Karabatak
6 Temmuz 2010
(13 Temmuz 2010 tarihinde Lebriz Sanal Dergi'de yayınlanmıştır.