Passing China

Sanatorium 25 Mart’ ta açtığı “Passing China” isimli sergi ile dünyaca ünlü Çinli çağdaş fotoğraf sanatçılarının daha önce dünyanın pek çok yerinde sergilenmiş eserlerini izleyiciyle buluşturuyor. Tunca Subaşı ve Guido Casaretto’ nun önderliğindeki genç bir sanat inisiyatifi olan Sanatorium, ne kadar sevindirici ki kendi imkanlarıyla önemli isimlerin desteğini toplayabiliyor ve sayıca az ama bir o kadar nitelikli projelere imza atmaya devam ediyor. Serginin Hong Kong’ lu küratörü Nancy Nan’ ın da belirttiği gibi, hızlı ve karmaşık bir sosyal değişimin alt yapısına karşı doğup gelişen Çin çağdaş sanatı, literatürde kendi tarihini yaratıyor ve Türk çağdaş sanatının gelişim sürecine kronolojik ve yapısal anlamda paralellikler gösteren bu tarih Türk izleyicisi ile buluşuyor.

Sanat izleyicisi, Şubat ayında Yunus Emre Kültür Merkezinde açılan ve Çin’ li ressamların eserlerinin yoğunlukta olduğu Uluslararası Doğruluk-Merhamet-Hoşgörü resim sergisinden kısa bir süre sonra açılan bu sergi sayesinde bir ay gibi kısa bir sürede belki de yıllardır olduğundan daha fazla Çin sanatı hakkında fikir sahibi oluyor. Sanatorium’ da açılan bu sergi, Türkiye’ de ilk defa bir karma sergide tamamen Çinli fotoğraf sanatçılarının çalışmalarına yer vermesi bakımından önemli ve dikkat çekici. Son zamanlarda, belki de finansal destek gören uluslar arası projelerin yarattığı rüzgarın da etkisiyle daha önceleri sadece bienallerde ya da dolaşımdaki koleksiyonların parçaları olarak görebildiğimiz Doğulu sanatçıların çalışmalarını artık, onlara özel kişisel ya da karma sergilerde yine onların küratörlüğü vasıtasıyla izleyebiliyoruz.

Passing China sergisinde çalışmaları yer alan Chen Qiang, Lian Dongya, Li Wei, Liu Bolin, Maleonn, Miao Xiaochun, Pan Yue, Wang Yiquing ve Zuoxiao Zuzhou fotoğraf aracılığıyla, Çin’ in geçmişiyle geleceği arasındaki çatışmayı ve bu geçişin ortasında kalmış bireyin durumunu sorguluyor. Sanatçılar fotoğrafın sözde ”gerçekliğini” kullanarak, Çin’in ticari anlayışına ve güdümlü imajına; özellikle de bunun yarattığı insanlık kaybına ışık tutuyorlar.

Sergi metninde de belirtildiği şekli ile, Chen Qiang yaşamsal mücadelenin toplumsal bilincin hizmetinde olmadığını vurgulayan, Liang Dongya ve Miao Xiaochun, gerçek figürlerin yerine yapay kuklalar kullanarak uyumsuz bir şekilde yeniden yorumlanan resmin sözlü tarihine işaret eden, Liang Dongya çağdaş bir sanal gerçekliğin içerimini sorgulayan, Li Wei, yerçekimi gibi doğanın temel kanunlarından birine karşı insan bedeninin limitlerini zorlayarak bireyin toplumla olan çekişmesine atıfta bulunan, Liu Bolin kendini bulunduğu ortamla kamufle ederek Çin’in sosyopolitik durumunu işaret eden, Maleonn, klasisizme atıflar yapan geleneksel resmin sükûnetini ve tarzını fotoğraf gibi modern bir araç yoluyla tekrarlayarak toplumun değişimlerine dikkat çeken, Pan Yue, pop-art bir yaklaşımla modern Çin’in özündeki kültürel kimlik kargaşasının bir dışavurumunu gerçekleştiren, Wang Yiquing realist kadrajlara gizlediği duygu, ruh hali, tapınma ve çekicilik ile dışavurumun sınırlarını zorlayan, Zuoxiao Zuzhou da üst üste yığılı domuz ve insanlardan oluşan fotoğrafları ile kabalığın ve groteskliğin göstergesi olarak Çin’ in mutluluk, şans ve bereket motiflerine değinen sanatçılar.

Sergi salonu, özellikle fotoğraf sergileri için ne kadar elverişli olacağını kanıtlar nitelikte, çalışmaların yerleştirmesi de mekanın küçük oluşunun dezavantajını ortadan kaldıracak kadar başarılı. 24 Nisan’ a kadar devam edecek olan sergide, Liu Bolin’ in 2006 yılından beri Paris, Miami, New York, Roma gibi pek çok şehirde sergilenen “Camouflage” serisinden seçmeler ile karşılaşıyoruz. Li Wei’ nin karikatürize yorumlanmaları nedeniyle gazetelerin fotoğraf galerilerine konu olan çalışmalarından ‘Predjudice No:2 ‘ si de bu sergide yer alıyor. Miao Xiaochun’ un ‘Desire’ isimli çalışması ve Zuoxiao Zuzhou’ nun grotesk bir birliktelik kuran ‘I Love Contemporary Art Too’ ve ‘To Add One Meter to an Anonymous Mountain’ isimli çalışmaları ile Maleonn’ un ‘What Love Is’ serisinden iki çalışması son derece başarılı çalışmalar olarak dikkat çekiyor.

Her biri sanatsal açıdan oldukça başarılı çalışmaların yer aldığı bu sergiden hareketle ve dıştan bir bakışla, ancak, uluslararası dolaşıma katkımız anlamında ne kadar başarıyla küreselleştiğimize dair ironik bir olumlama da yapabiliriz. Küresel arenada başarı yakalayan Çinli sanatçıların çalışmalarından birkaçını daha önce gördüyseniz, bu sergiye gitmeden önce çalışmalar hakkındaki tahmininizde haklısınız, bu sergide Julian Stallabrass’ ın tespitinin ne kadar doğru olduğunu görüyorsunuz.

Küresel açıdan başarılı olan işler, Batılı izleyiciler için, Çinliliği açıkça ortaya koyan işlerdir… Çin’ in küresel sanat camiasına gönderdiği en başarılı sanatçılar olan Gu Wenda ve Xu Bing temel ifade aracı olarak Çin kaligrafisini kullanırlar. Daha genel düzeyde, camiaya katılmanın ölçütleri gayet açıktır: Bir sanat eseri, Çin’ in Batu’ da iyi bilinen ve kaygı yaratan koşullarını yansıtmalıdır. (Julian Stallabrass, 2009, Sanat A.Ş. s:62)

İroni ise, benzer durumda olan küresel görünürlükteki sanat üretimimizin dışarıdan nasıl algılanıyor olabileceğini soluyarak anlayabilmemizde. Bu noktada kavram seçimlerimizdeki şablonlaşmanın ve sanat piyasasındaki yapısal baskının ipuçlarının da ayırtına varabiliyoruz. Küresel filtrelere sadece sanatçılar olarak değil, izleyiciler olarak da ne kadar tabi olduğumuzu görüyoruz. Sonrasına ise sözü Ali Akay’ a bırakarak bitirmek kalıyor.

… şu anda tekillik paradiması hala hakim paradigma değil. Çünkü Batı dünyası Türkiye’ den ya da Üçüncü Dünyadan bunu beklemiyor. Onlardan daha yerelliklerini düşünmelerini bekliyor…sanatçı grubunun Batı’ da yapılan sergilerde yer bulması, ama sadece yer bulmaktan öteye gidememesi meselesi… Batı’ nın Türkiye’ ye ve Türkiye gibi ülkelere bıraktığı saha o. Yani Türkiye’ deki bir sanatçıdan uluslar arası bir problemin üzerine düşünmesi beklenmiyor…Böyle büyük bir problemimiz var…Bu bakımdan tekillikler bugün uluslar arası alandaki yapılan sergilerde kendine yer bulamıyor. (Levent Çalıkoğlu, 2008, Çağdaş Sanat Konuşmaları 3, Ali Akay, s.41-42)


Alper Karabatak
2 Nisan 2010

(Artist Actual Mayıs sayısında yayınlanmıştır)

Minimum Minimalus *

(* En Küçüklerin Küçüğü)

Özel alanların birleşerek kamusal alanı nasıl şekillendirdiğini gösteren bu ‘abbara’lar şehrinde her bir ev, farklı motifteki zincir halkaları gibi ancak bir araya geldiğinde anlamlı bir bütün oluşturur. Binlerce yıldır ilgi duyulan bu müthiş şehirde kurgulanan bu kırmızı ağ aslında sadece bir noktadır. Öznenin nesneyi şekillendiren bir nokta oluşu gibi.

Minimum Minimalus isimli bu enstelasyon çalışması, hem üzerini örttüğü yapı ile kapalı yaşam biçiminin tüm özelliklerini yansıtan bu mimariye dikkat çeker, hem de bütünü oluşturan alt birimlerdeki farklılıkları deşifre eder.

Özel ile kamusal arasındaki sınırın giderek belirsizleştiği modern toplumda yaşanan geçmişe dönüşün kanıtıdır Mardin ve bu dönüş, bu dönüşüm hareketidir bu eserde vücut bulan… Tek mutlak hareket olan dönüş sembol olarak seçilerek; önce dışsallaşıp, sonra kendisine dönen ve bütün bu süreci anlamlandırarak kendini bilen ‘tin’ e vurgu yapılmakta ve bu, malzeme olarak karşımıza dönüşün/dönüşümün en kavranabilir malzemesi olan kağıdı çıkarmaktadır. Sanatın özündeki (kendine özgü tekilliklerin çoğaltımı ile bütünde şekillenen) öznellik vurgulanarak, aslında şehrin sosyolojisindeki sanatsallık da işaret edilmektedir.

‘En Küçüklerin küçüğü’ dür ‘Minimum Minimalus’ un karşılığı… Kamusal mekan ile özel mekan arasındaki sınırı sorgulayan bu çalışma varoluşçu bir yaklaşımla özne, yani mimari çekiciliğin arkasındaki bireyin, Jung’ ın tanımladığı ‘ben’ in varlığını doğrulamaktadır. O ‘ben’ ki kendisini tanıyan, bilinçdışı kaynaklarını bilen ve hoşgörü ile yaşayandır.

Geçmiş ve geleceğe eşit mesafede durmaya çalışarak şimdinin fotoğrafını somutlayan, zamanı durdurarak yakaladığı tözde belleğin bağlam ve sınırlarını arayan ve bu arayış ölçüsünde zamanın kendisine yeniden ulaşan bu girişim, modern hayatın hızının yabancılaştırdığı süreçleri de konum ile izleyici arasındaki bağı ayrıştırarak ifşa eder.

Devran Mursaloğlu, çalışmasıyla izleyiciyi diyalektik bir keşfe çağırmaktadır. Kırmızı renk şehrin tarihinde sahip olunmak adına maruz kaldığı şiddete ve tutkuya mı, yoksa her bir evin kendi mahremiyetinde yaşanan duygulara mı bir göndermedir? Yere kadar uzanan ağlar özgünlüğe, aidiyete, sahip olma isteğine mi işaret eder, ya da mekana özgülüğü mü pekiştirir? Zamanın duruşunu hissettiren bu renk dikkat çekmek için mi yoksa huzursuz etmek için mi tercih edilmiştir?

Tarih boyunca birlikte yaşama hoşgörüsünü şekillendiren bu mimariyi korumak için mi bir ağ kullanılmıştır; yoksa bu ağ, doğal dokuya aykırı bir form oluşturarak aslında korunma gerekliliğini ya da kaybedilen değerleri mi vurgulamaktadır?
Peki, tüm bu çok anlamlılık değil midir anlamlılığı güçlendiren ve zaten Mardin değil midir bu anlamlarda zenginleşen?

Mayıs 2010
Alper Karabatak

(Mardin Bienalinde sergilenen ilgili iş için kaleme alınmıştır.)

Sponsor show

Artık bir elin parmakları kadar da olsa farklı şehirlerimizde bienaller yapılıyor, modern sanat müzeleri açılıyor ya da açılması planlanıyor. Hafta içi absürt saatlerde ve minimalist salonlarda da olsa, kendi sanatçılarımızın işlerini artık yurtdışında da satın alabiliyoruz. Daha çok insanı sanatla buluşturmak anlamında bir on yıl öncesine göre çok olumlu gelişmeler yaşanıyor. Tüm bu görünürlük içinde, sermayenin bloklar halinde birlikte hareket ettiği ve trendler oluşturduğu dikkat çekiyor. Ancak, sponsorlar ile yön verdikleri ya da potansiyel görüp takip ettikleri bu trendler arasında bazı yamalar olduğu dikkat çekmiyor değil. Şöyle ki; periferi ile ilişki kurmaktan anlaşılan yeni merkezler yaratmaktan ibaret. Yani Kocaeli, Tekirdağ, Kırklareli, Manisa, Denizli, Kırıkkale, Çorum vs. ile ilişki kurmayan sanat sponsorluğu, uzak bir başka şehirde yeni bir merkez yapılandırmaya girişiyor. Bu yeni merkezin çevresi ile olan ilişkisi de onun merkeziyetini vurgulamaktan öteye gidemiyor.

Örneğin, bazı çok önemli sanat sponsoru firmanın fabrikalarının olduğu kasabalarda, insanların oturabileceği cafe’ ler dahi yoktur, çünkü tüm kültürel yatırım, sosyal sorumluluğun daha görünür olduğu, medyanın, ceo’ nun, genel müdürün ya da kurumsal iletişimden sorumlu genel müdür yardımcısının dizinin dibinde, İstanbul’ daki en turistik ya da en gözde semttedir. Nasıl olsa elbet bir gün, firma o kasabaya karpuz, domates, buğday festivali gibi kültürel ve ‘sanatsal’ etkinlikler yolu ile zaten yatırım yapacaktır. O kasabadaki çocuklar zaten plastik sanatlara ilgi duymak zorunda da değildir, sanat nasıl olsa asla herkes için değildir ve herkes için ürün pazarlayan bu firma, konu sanat olunca yeri geldiğinde ondan daha elitist elbet olabilir.

Ülke çapında binlere ulaşan şubeleri ile bankalar için de durum farklı değildir. On binlerce çalışanını dönüşümlü olarak, yıldızı bol otellerde ya da İstanbul’ daki eğitim merkezlerinde birliktelik hissi ile motive etmek adına yabancı kitaplardan çakma söylemlerin satıldığı eğitimlere toplayan bankalar, bu döngüyü sanat koleksiyonları için yıllık planlarına dahil etmezler bile. Nasıl olsa özellikle plastik sanatlar sponsorluğu, parmağa takılan en değerli taşlardan biridir, bu aksesuarla kurulan uyum ölçüsünde kişiye ve mekana özgüdür.

Sanatın özerkliğine dolaylı yoldan katkısı anlamında aslında bu durum olumlu karşılanabilir. Plastik sanatlarda, fuarlarda ‘sanat eserine gel’ diye gelene geçene ne oldum delisi bir tavırla işlerini anlatma heveslisi bazı istisnalar dışında hiçbir sanatçı zaten ürettiği eserin öyle herkes tarafından izlenebilir olmasını istemez, sponsor firmalar da bir galeri ya da müze açtılar, bir bienali ya da sanat fuarını desteklediler diye ülke geneline plastik sanatları sevdirmek zorunda değillerdir.

Zaten, 2001 yılında New York Modern Sanat Müzesinde düzenlenen “Modern Başlangıçlar” sergisi üzerinden eleştirisinde Stella’ nın da belirttiği gibi çoğu etkinlik, modern sanatı popülerleştirmeye çalışır, bunu onu sıradan bir şey olarak, estetik bir keşif değil de eğlence olarak göstererek başarır. Oysa, modern sanatı insanlar, yerler ve şeylere ilişkin modern bir anlayışa (günlük yaşamın sıradan tözüne) indirgemek, onun yaratıcı canlılığını ve eşsizliğini inkar etmek demektir. Bu modern sanatı güçsüz bırakır, çünkü bu şekilde anlaşılması onun saf sanat olduğunun inkar edilmesi demektir. *

Sponsorluk, sanatın saflığına, özerkliğine ve akışkanlığına müdahale etmediği ölçüde minnet duyulabilir bir kurum olarak yanı başımızdadır. Minnet duygusunun aslında çoğulcul bir doğası olan değer yargılarına yaslanıyor oluşu ise sanatçıyı, çoğunluğun tercihlerine ve tahammüllerine tabi, bu ölçüde desteklenen, görünür kılınan, alan açılan yarı-özerk bir platformun aslında görünür olduğu ölçüde dışa kapalı habitatına dahil olmak adına daha çok yapışkan bir sanatsal tavır takınmak durumunda bırakır. Öykünmek, taklit, yurtdışında on yıllar önce yapılanın türevini burada öncü, farklı hatta ilk olarak lanse etmek, aranjmanlar yapmak bu yapışkanlığın farklı farklı yollarındandır. Bugün pek çok sanat galerisinin belli başlı konular çerçevesinde, neredeyse her bir konu için birer sanatçı ile çalışacak şekilde yapılanmış olması, sponsor firmalardaki organizasyon şemalarından ya da ürün gamlarından ne kadar farksızsa, sanat da piyasadan o kadar bağımsızdır. Aslında görünür kılınan aykırılık da bir yanılsamadan ibarettir.

Kendine genç, yeniliğe açık, havalı bir imaj çizmek isteyen ve özgül bir pazar arayan şirketler açısından aykırı sanatı cazip kılan özellik de, tam olarak yarattığı bu sansasyondur… Ne var ki, süreç içinde sanatçının kendisi de sadece bir reklam malzemesine dönüşür. **

Burada ortak cevabı olmayan bir tercih problemi ortadadır, plastik sanatlar (daha çok güncel sanat) ya yaygınlaştığı ölçüde diğer sanat dalları kadar eğlence sektörüne dönüşecek ve kelimenin yavan anlamında gerçekten güncelleşecektir, ya da (sanat algısını şekillendirmesi umularak) diğer sanat dallarını da avangartlaştıracaktır. Piyasa koşulları gereği ki burada kastedilen piyasa oluşturabilen tüm ürün ve hizmetlerdir, nasıl bir tercihin ister istemez gerçekleştiği ortadadır.

Sokak arasında oynanan da futboldur, binlerce kişinin kutsallaştırdığı, milyonlarca dolarlık reklam panoları arasında oynanan da. Kuşkusuz biri daha çok futboldur. Sanat için de bugün bu böyledir.

Malumu ilan etmekten ve yukarıda bahsettiğim bu tercih problemi etrafında yüzlerce kitaba, esere, onlarca akıma konu tartışma ortamı etrafında dolanan eleştiriye sıkışıp kalmaktan öte bir tezattır bu yazıya konu. Felsefeden öte pratikte yaşanandır daha çok. Başta belirttiğim, o büyük fabrikanın olduğu o kasabadan İstanbul’ a gelen ya da İstanbul’dan o kasabaya dönen birinin yaşadığı tezattır. İstanbul’ da ‘show’ a dahil olduktan sonra gelişen farkındalığıdır. Sanat asla sadece sanat değildir. Hem o ‘show’ un kendisidir sanatın ne olduğunu bize gösteren ve o firmayı sanata yön veren olarak zihinlerimizde konumlandırıp duran, hem de o kasabadaki o aynı firmadır daha önce hiç değerini bilemediği.


* Donald Kuspit, Sanatın Sonu, s: 28, 2006. Metis Yayınları,
** Chin-Tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980’ ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, s: 251, 2005. İletişim Yayınları,


Alper Karabatak
20 Nisan 2010

(Rh+ Art Magazine Mayıs sayısında yayınlanmıştır.)